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Domingo 9 Marzo 2008
“Suspense” de antaño, bostezo contemporáneo
Escrito por Almudena Muñoz Pérez el 09.03.08 a las 15:28
Archivado en: Años 60, Cine europeo, Críticas, Terror

Las referencias al cine de terror no vienen solas: tras la corriente mayoritaria que ha perdido el oriente de su existencia –y que se empeña en copiar lo oriental–, camina lento e incansable el subgénero victoriano de casas encantadas y apariciones más o menos etéreas. Hace tiempo que él mismo reconoció la caducidad de sus contenidos y más aún de sus trucos. Nadie ha podido realmente continuar el ritmo de “Otra vuelta de tuerca”, novela corta de Henry James –su última adaptación fue “El celo” (1999)–; y, en el período más convulso para la Historia cinematográfica, la década de los sesenta, una versión de dicho relato firmó una defunción consciente y original, algo de lo que carecen sucesivas cintas, cegadas ante la muerte del cine clásico, que deambulan por las carteleras como cadáveres románticos más de allá que de acá. La película que hace de “Los otros” (2001) o “El orfanato” (2007) rancios ejercicios, papeles de pared vistosos que intentan tapar las grietas del anterior sin percatarse de que en ellas reside su talento, es “Suspense” (1961), hoy semiolvidada como el desguace del que se han robado piezas para nuevos vehículos –en especial su último tramo para el debut de J.A. Bayona–.

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Antes de acometer una lectura humanista de los acontecimientos, la película corrobora su género, sus sanas intenciones de descalabro emocional y psíquico. Una pantalla en negro a modo de apertura, con la cruel tonada “O Willow Waly” que ha hecho de las nanas una constante, se prolonga como una prueba de nervios, lo mismo que los créditos de cierto aroma Aldrich. Después de una declaración así, el desarrollo avanza entre el convencionalismo de una realidad inocente –la nueva institutriz (Deborah Kerr) que debe hacerse cargo de dos niños (Martin Stephens y Pamela Franklin) en una inmensa mansión… lago inclusive– y la inquietud de un estilo naturalista poco usual en imágenes de corte fantasmagórico. Jack Clayton, director de breve carrera y que recuperaría en parte estas atmósferas en “A las nueve cada noche” (1967), perfila con un pulso estremecedor la esencia del cuento de James, guionizado por Truman Capote y William Archibald.

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La ambigüedad, ese magnífico valor en desuso, contagia al espectador la misma locura que vive la institutriz: su versión sobrenatural de los hechos podría ser tan cierta como la sospecha de una pulsión sexual refrenada y que, en el encierro de la mansión, ha salido a la luz por la influencia del patrón ausente –al que de alguna forma ella desea atraer de vuelta–, el niño adulador y las historias de violenta sexualidad que flotan en el pasado de los sirvientes. Esa relación fraternal entre sexo y muerte, que hoy se diluye en favor de versiones suavizadas, ofrece imágenes más perturbadoras que las películas fabricadas cincuenta años después. Los supuestos fantasmas, siempre en el campo de visión de la institutriz, surgen sin golpes musicales ni giros de montaje, y es esa familiaridad la que provoca un terror más intenso que cualquier efecto. Los niños, además, no exageran sus miradas inquisidoras, y la dulce dicción de Deborah Kerr se contrapone a su juego de expresiones, entre la valentía y el desprecio. Aquí están los espíritus inalcanzables, los trasteros polvorientos, las fotografías reveladoras, los candelabros, camisones al viento, cristales que se autodestruyen, voces invisibles, amores y accidentes que destrozan. La lección ya fue dada, con la eficacia del silencio por encima de toda ambientación sonora, en esa duda no resuelta que, como alumnos, obliga a temer a la maestra del mismo modo que se la admira.

En las imágenes: Fotogramas de “Suspense” - Copyright © 1961 Achilles y Twentieth Century-Fox Film Corporation. Todos los derechos reservados.

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Viernes 1 Febrero 2008
La trilogía de la bruja: “Jezabel”
Escrito por Almudena Muñoz Pérez el 01.02.08 a las 22:29
Archivado en: Actores y actrices, Años 30, Críticas, Directores, Drama, Hollywood

Como lo prometido es deuda, es hora de rendir el homenaje debido a ese par de grandes huracanes que, si otrora despertaron huidas en masa, hoy generan la fascinación de las espirales que nacen del escándalo y la ruina. Después de que Bette Davis, esa rubita de belleza extraña contratada por la Warner, fuese la actriz fetiche de Alfred E. Green, Archie Mayo, William Dieterle o Michael Curtiz, 1938 debería ser recordada como fecha determinante: William Wyler se cruza en su vida profesional y, parece ser, también sentimental –que no habría de envidiar en nada a las caóticas pasiones de sus películas juntos, pues él estaba casado–. Arranca así la susodicha trilogía: un crescendo de episodios en los que la maldad, manipulación y aprovechamiento femeninos rozan la cumbre de lo sublime y exasperante. El primer capítulo, sin embargo, como todos los inicios dubitativos, adolece de una finalidad catártica que más adelante la inteligencia de Wyler eliminaría de un plumazo.

Bette conducía a la perdición, nadie sabía muy bien cómo, pero sus esquivos propósitos siempre daban resultados, de modo que nadie deseaba redimirla en papeles de niña buena enloquecida por las circunstancias –o al menos sólo le ofrecerían este premio en el último tramo de su carrera, como tan bien supo recuperarla Robert Aldrich–. Unos rasgos parecidos dibujan la psique de Julie Marsden, una muchachita malcriada de Louisiana que no entiende la diversión sin fastidiar o poner al límite a los demás. El principal afectado es su elegante y rico prometido, Preston Dillard –Henry Fonda interpretando el rol opuesto al de otro melodrama de época de Wyler, “La heredera” (1949)–, a quien un baile público y una atrevida elección estética –las solteras virginales a punto de casarse han de lucir el consabido vestido blanco y no el rojo que escoge Julie a última hora– lo disuaden de mantener el lazo afectivo y social con la dama. Lo que para otra habría sido llanto y futuro célibe, para Julie supone el nacimiento de una Jezabel retorcida que actúa en los inofensivos salones de té tras afilar el escote y la agudeza de una conversación masculina.

 

Mientras Wyler domina la puesta en escena, barroca y profunda –anticipándose a Orson Welles–, y controla la rigidez de los secundarios que representan la solidez del ideario conservador, Bette desata su furia interpretativa para oponerse, en fondo y forma, a todo lo que rodea sus planos. El director empezaba de esta manera su ciclo de odas a la mujer libre e independiente, o quizá cantos exclusivos al dominio de la actriz, pero que en vez de llevarse bien con los hombres –caso de Katharine Hepburn– canalizaba la represión sufrida por su sexo en un odio irracional que podía esconder un amor profundo e insatisfecho… o nada. El hechizo de estas mansiones decadentes y sus figurines a punto de llevárselos el viento halla un punto de anclaje en los ojos de Bette, inquietantes en su mundo de ramilletes y bordados, cubiertos por una gruesa capa que, tal es el caso, acabaría rompiéndose, pero Wyler no fue tan generoso en ocasiones posteriores… La película se resintió del fastuoso éxito de “Lo que el viento se llevó” (1939), cuya heroína no menos pérfida ajusticiada por el mazazo de la Guerra de Secesión oscureció el recuerdo entre público y crítica de este primer acercamiento temático –aún así ganador de sendos Oscar® a Mejor Actriz principal y secundaria, para Fay Bainter–. Y es que si Victor Fleming incendió Atlanta, tal vez fue a causa de las chispas que saltaron desde los sets en los que habían trabajado Wyler y Bette.

En las imágenes: William Wyler y Bette Davis en una pausa del rodaje de “Jezabel” - Copyright © 1938 Hulton Archive/Getty Images. Todos los derechos reservados. Y fotograma de “Jezabel” - Copyright © 1938 Warner Bros. Pictures. Todos los derechos reservados.

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Jueves 20 Diciembre 2007
Aplicando la ley seca: Mostrar o no mostrar
Escrito por Almudena Muñoz Pérez el 20.12.07 a las 21:27
Archivado en: Años 60, Escenas, Hollywood, Thriller

La respuesta, sin ninguna duda, sería mostrar. Por lo menos en este tiempo de alardes visuales y retos superados, que hacen de la imagen un campo de obstáculos donde unos caballos alardean mientras otros se dan de bruces. Cuando las competiciones se desarrollaban en otro nivel –y con esto no reivindico de forma nostálgica el clasicismo–, la opción mayoritaria era bien distinta. El malogrado arte de la insinuación, más allá de sus connotaciones sexuales, alcanzó su cenit no a causa de visiones sutiles e ingeniosas, sino como consecuencia natural de un contexto falto de libertades y recursos. Bien es cierto que algunos directores –Lubitsch a la cabeza– preferían no enseñar por el simple placer morboso de imaginar qué ocurría tras la puerta. Sin embargo, lo que para muchos guionistas y realizadores fue un infierno conceptual terminó aceptándose como una manera de narrar más impactante y eficaz que los avances de última generación que, de alguna manera, materializan los sueños en figuras rápidamente ajadas por el tiempo, por otro avance aún más innovador.

 

¿Mostrar o no mostrar? Mostrar cuando de verdad se hacía necesario romper la oscuridad y el secreto, violar la mirada de espectadores por aquél entonces inocentes. Por ejemplo, una fiesta, un ambiente de elite, invitados en esmoquin que burbujean entre sus copas de champán mientras una enamorada busca a su amado… y Robert Aldrich que dibuja una tragedia, un chasco de celebración provocado por la anfitriona. ¿La vemos? No, pero las sombras que luce por rostro insinúan mejor que nada una culpa creciente y una desgracia que se cierne sobre ella y aquél que la mire… Porque, de repente, vemos su vestido impoluto bañado de sangre, como una vampiresa gótica recién salida de un Coppola. No mostrar y mostrar, la delicada decisión de combinar esos dos extremos sin que se pierda información y potenciando al máximo la capacidad de un encuadre.

 

¿Habría tenido más fuerza la visión completa de una muchacha aterrorizada? ¿O un simple grito en la estancia de al lado y conversaciones explicativas entre el padre de familia y ese doctor que siempre hay presto en cualquier sala? La clave es más sencilla: en vez de usar una doble de Bette Davis para su versión juvenil, se optó por ocultarla con artimañas lumínicas y hacer creíble el flashback. Esa relación de causalidad que el público siempre imprime entre los elementos que le ordenan, de la joven indefinida hacia las telas ensangrentadas. Del desconocimiento a la revelación, del negro al blanco roto. Una ley seca que compensaban los tragos espontáneos y frescos, el equilibrio que falta cuando la imagen se alcoholiza y entre el borrón y la obviedad ya no hay diferencia.

En las imágenes: Fotogramas de “Canción de cuna para un cadáver” - Copyright © 1964 The Associates & Aldrich Company. Todos los derechos reservados.

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