A la par que estrena “Vicky Cristina Barcelona”, su largometraje número treinta y nueve, Woody Allen celebra el 25 aniversario de “Zelig” (1983), cinta diametralmente opuesta al planteamiento de su aventura condal. Rodada a la usanza de un falso documental o, como se denomina en Estados Unidos, mockumentary —aun sin alcanzar el paroxismo de experimentos como el de Peter Jackson en “La verdadera Historia del Cine” (1995)—, la película se sitúa entre dos ejemplos clásicos del director, “Comedia sexual de una noche de verano” (1982) y “Broadway Danny Rose” (1984), y aborda una auto-disección en clave paródica todavía por explotar en “Acordes y desacuerdos” (1999) y “Wild man blues” (1997), donde la realizadora Barbara Kopple intentaba atrapar al hombre entre la neurosis musical con la misma credibilidad —para bien y para mal— que cualquiera de las ficciones que él mismo ha protagonizado. Precisamente en aquella semblanza que perseguía a Allen entre el jazz y sus estancias en hoteles de lujo, el neoyorquino aseguraba que la responsabilidad nace de la inteligencia y no eso de eso tan abstracto que ahora se le viene a todos los superhéroes a la boca: el poder.

Cualidad que atesora Leonard Zelig —interpretado por Woody Allen, como era habitual la reserva de los papeles principales para sí en aquella época—, un hombre-camaleón capaz de mimetizarse con cualquier persona que se encuentre cerca y que despierta las sospechas y la avaricia profesional de la doctora Nesbitt (Mia Farrow), que, para alivio del alma del inquieto cineasta, termina derivando en algo más profundo, final feliz imposible en el punto de partida de su persona y su concepción realista de la era contemporánea. Tal vez por ello Allen se retrotrae a los alegres veinte, para lo cual emplea fondo de archivo e imágenes reales sobre los que aplica la misma técnica que después haría famoso a Forrest Gump y su incontinencia presidencial. Woody Allen, quizá el más inimitable de los directores norteamericanos de los setenta-ochenta y, a causa de la misma razón, el más imitado, exploró temprano las posibilidades de su egolatría y del ídolo en el que se ha convertido para masas de intelectuales y aficionados. El desorden de personalidad —o la ausencia absoluta de ésta, no en balde uno de los títulos que se barajó cuando sólo era un proyecto en la mesa fue “Identity crisis and its relationship to personality disorder”— que afecta a Zelig anticipa, más que un foco de interés psicológico, la crisis creativa de individuos que, con tal de sentirse aceptados por sí mismos, son capaces de arrastrarse hasta el extremo de emular a las figuras que les transmiten seguridad. Leer más >>

El nombre de Susan Sarandon se vincula con rapidez a hechos ajenos al mundo cinematográfico: su apoyo al candidato demócrata Barack Obama, su sólido matrimonio con el actor y director Tim Robbins –ya van dos décadas–, su activismo variopinto no exento de polémica allá en su tierra, como una versión femenina de Sean Penn, su compañero en “Pena de muerte” (1995), la película que le valió el Oscar® –que dice guardar en el baño, qué original– y su rápida asociación al rol de monja benévola y luchadora, después de que Jennifer Jones ganase el primer premio de la Academia por un papel de monja en “La canción de Bernadette” (1943). La formación de sus bases como actriz se remontan a unas décadas atrás, pero muy relacionadas con el personaje mítico de la hermana Helen Prejean, pues Sarandon se preparó como intérprete en la Universidad Católica de Washington D.C. Allí conoció a su primer marido, el también aspirante a actor Chris Sarandon –cuyo apellido mantuvo como nombre artístico, a pesar de que en su acta de nacimiento figure Susan Abigail Tomelin–, quien ha terminado haciendo mucha televisión, aunque el espectador puede recordarlo como el malévolo príncipe Humperdinck de “La princesa prometida” (1987).

Ambos acudieron a Nueva York para el casting de “Joe, ciudadano americano” (1970), del que Chris se fue de vacío y Susan con un papel protagonista bajo el brazo. Hoy parece una paradoja que la actriz se estrenase con un drama en el que se diseccionaba la fidelidad a las barras y las estrellas, así como la memoria de Vietnam y la repulsión por ciertos nuevos valores estadounidenses, como el movimiento hippie. La jovencita que encarnaba a la hija de Peter Boyle no llamó la atención, y Sarandon, que lucía una apariencia modosa por esta época, continuó cultivándose en cintas menores, a veces junto a estrellas mayores como Sofia Loren en “Mortadela” (1971) o Robert Redford en “El carnaval de las águilas” (1975), o cineastas como Sidney Lumet en “Lovin’ Molly” (1974) o Billy Wilder en “Primera plana” (197). Su pausado avance en el mundillo halló el resorte en la producción menos esperada: un alocado y filogay musical que enseguida adquiere la categoría de film de culto, “The Rocky Horror Picture Show” (1975). Leer más >>

La noticia que ha aupado a Steven Spielberg y Peter Jackson en el proyecto de adaptar los tebeos de Tintín mediante la motion capture –técnica experimentada por Robert Zemeckis en producciones infantiles, como “Polar Express” (2004), o adultas, como “Beowulf” (2007)–, está despertando controversias infundadas. La idea de escoger actores de carne y hueso para encarnar al famoso periodista-detective-metomentodo, al capitán Haddock, al profesor Tornasol o a los clones Hernández y Fernández no es original de este par de monstruos del blockbuster, y aunque las decisiones de cast siempre resultan delicadas –es más, los primeros nombres que han surgido para esta nueva versión me provocan no pocas reticencias–, en 1961 alguien ya asumió el riesgo. Hoy olvidada en beneficio de las cintas animadas que respetaban fielmente, en diseño y argumentos, las aventuras nacidas de la pluma del belga Hergé, “Tintín y el misterio del Toisón de Oro”, de Jean-Jacques Vierne, asignó rostros reales a tan míticos personajes. La afrenta, de un equipo de franceses –sacre bleu!, que diría un compatriota de Hergé, Hercule Poirot– no empleó ningún tomo previo, sino una trama cien por cien inédita, para iniciar una andadura… muerta al instante.

La iniciativa no cuajó y sólo se rodó una secuela, “Tintín y el misterio de las naranjas azules” (1964), aunque la producción desvelaba unos rasgos muy próximos a las populares producciones Disney tan en boga durante la década, como “El extravagante doctor Dolittle” (1967) o “Mary Poppins” (1964). Claro que su éxito reposaba en esmeradísimas bandas sonoras que no podían aplicarse al universo Tintín –con excepción de La Castafiore–. La falta de medios técnicos disponibles en Hollywood –rodada en Eastmancolor, sistema de peor calidad que el Technicolor– y las caras desconocidas –su protagonista, Jean-Pierre Talbot, descubierto en una playa de Ostende, no actuó en más películas–. El exotismo de –falsos– parajes de América Latina, un objeto misterioso –el barco que da pie al título–, tesoros ocultos y enfrentamientos con grupos secretos garantizaron la continuidad del método Tintín, aunque el resultado choque frontalmente con los recuerdos bidimensionales del lector. ¿Conseguirán Spielberg-Jackson subirle los colores al héroe sin que se sonroje asimismo el espectador? Por lo menos no les resultará difícil superar el espíritu naïve de los sesenta, esa década en la que, con tal de abofetear la televisión, todo valía.

En la imagen: Fotogramas de “Tintín y el misterio del Toisón de Oro” - Copyright © 1961 Alliance de Production, Téléfrance y Union Cinématographique. Todos los derechos reservados.

Al más puro estilo Peter Jackson, el exitazo de “Regreso al futuro” (1985) obligó al estudio a replantearse un rodaje simultáneo de las dos entregas siguientes. Lo que ellos no recapacitaron fue la cuestión más importante: cómo continuar el reto de subversión genérica e histórica –en lo que al cine norteamericano se refiere– cultivado en la primera parte. Se hacía inevitable voltear el sentido del título, un “Back back to the future” donde Marty McFly (Michael J. Fox) en verdad pisaba territorio inexplorado –el año 2015– y su presente se transformaba en un pasado… que añorar. Si con anterioridad el impulso se movía hacia delante, ahora Marty debe lanzarse hacia atrás, regresar a un mundo no perfecto, pero suyo. No por otro motivo el armazón de la trilogía se fundamenta en el caos como constructor de estabilidad. El riesgo corría a cargo de Zemeckis: si había clarificado su mirada irónica hacia los idílicos años cincuenta estadounidenses y hacia toda actitud consoladora en que cualquier tiempo pasado fue mejor, ¿cómo conciliar que Marty sienta añoranza por el pasado, por 1985?

Muy sencillo: jugando con la idea temática de esos bucles espacio-temporales que en esta película alcanzan ya un nivel de estratosférica confusión. Sólo había que girar como un espejo el discurso para “Regreso al futuro II” (1989): el futuro retratado en 2015 es el reflejo deforme de 1955, un Hill Valley donde persisten las cafeterías retro –con un mini-Elijah Wood asomando por ahí–, los pandilleros, el trazado de las calles o el ayuntamiento, nexo de unión para los tres tiempos. Como también se hace necesario conectar con el presente de Marty, éste se topa con secuelas poco estimables de su entorno: monopatines –las Nike anticipando el product emplacement–, familia disfuncional con hijo estúpido y la decimonovena entrega de “Tiburón” (1975), dirigida por el retoño de Spielberg, Max. Para morirse del asco. Ya no hay nada que admirar en el futuro, éste es tan patético, hipócrita y antiestético como 1955, un mundo de gadgets más que de ciencia-ficción, algo que evitar con tanta pasión como aquel equivocado enamoramiento materno. Y nuevo guiño: esta vez la novia de Marty, Jennifer –cambiada por Elisabeth Shue– tampoco es testigo de los esfuerzos que él emplea en salvar su futuro matrimonio, y se pasa la película durmiendo en un porche a lo bella durmiente desplazada.

Pero el concepto primordial en esta segunda entrega no es tanto el amor como el honor: Marty pelea a raíz de un insulto proferido por los macarras del pueblo, y que desencadena toda una hilera de desastres posteriores, en los que también está en juego el honor –la relación servicial con su futuro jefe y un posible despido–. Los viajes temporales pretenden devolver el valor perdido a un presente que no se estima como merece: si en “Regreso al futuro” Marty adquiría confianza en sí mismo, ahora debe hacerlo en sus posibilidades, impidiendo la destrucción del reloj del ayuntamiento y, por ende, que los acontecimientos se fijen para siempre. De algún modo, Zemeckis venía a reivindicar el libre albedrío, que en lo cinematográfico se traduce en no aferrarse a determinismos pasados ni a expectativas futuras. No quisiéramos verle la cara al cine de 2015 demasiado pronto, cuando aún se desconoce la valía de lo que nos rodea. Asoma una paradoja en todo esto, como siempre que se manejan cruces temporales. Sólo espero que de verdad Marty evitase el estreno de “Tiburón 19″.

En las imágenes: Elijah Wood, las Nike McFly, Christopher Lloyd y Michael J. Fox en sucesivos fotogramas de “Regreso al futuro II” - Copyright © 1989 Amblin Entertainment, U-Drive Productions y Universal Pictures. Todos los derechos reservados.

David W. Griffith, Sergei M. Eisenstein y Orson Welles copan con tradicional soltura los índices de cualquier manual de la Historia del Cine. Pero, ¿y si el convencionalismo editorial estuviese obviando importantes figuras cuyos apellidos nos suenan a ciudadanos corrientes? Conocemos los prodigios de aquellos que alcanzaron el éxito e hicieron famosas sus películas. En ese merecido imperio, ¿cuál es el espacio reservado a los que nunca encontraron su oportunidad? ¿Cuántos Griffith, Welles, Eisenstein e individuos superiores a los tres se habrán perdido para siempre en la memoria privada de alguna familia escéptica? Colin McKenzie fue uno de estos cineastas abocados al fracaso y el olvido, al nacimiento y la muerte en las circunstancias menos memorables de las biografías superventas.

Aunque renombrados estudiosos del séptimo arte han reivindicado su categoría artística, McKenzie continúa siendo un John Doe para las masas, quizá por interés industrial, quizá por el respeto cuadriculado al constructo histórico, quizá por su lejana nacionalidad neozelandesa… Precisamente un compatriota suyo, Peter Jackson, recuperó los archivos perdidos de los experimentos McKenzie antes de los años 30 en el documental “La verdadera Historia del Cine” (1995), o más poético su título original: “Forgotten silver”. La época en que un nuevo modo de expresión balbuceaba y las películas se engarzaban en nitrato de plata como auténticas joyas en bruto, un día apiladas a su suerte en cualquier baúl hasta que las generaciones futuras descubriesen el valor de la herencia marchita.

Colin McKenzie enterró su propia obra, consciente de que ésta no vería la luz, al menos, estando él vivo. Sólo rozaría la fama tras su muerte, al no existir, al transformarse en ser de ficción, como sus personajes de la inconclusa “Salomé”. A nuestros ojos modernos, habituados a la fanfarria visual, su vida parece una novela de Dumas, el argumento increíble de una producción hollywoodiense… En realidad todo eso es puro silencio, vacío histórico, el imposible olvido de lo desconocido, que Peter Jackson intenta recuperar insuflándole un hálito que nunca acompañó al susodicho director. Una vida que alimenta a la esencia cinematográfica, una película que ofrece a partir de ello vida artificial… ¿No hay mejor segunda oportunidad para alguien borrado, de quien nunca conocimos su nombre, ni fue famoso y, por ende, real, que vivir y morir de nuevo en el cine? Entonces… ¿por qué nadie habla de Colin McKenzie?

En las imágenes: Fotogramas de “La verdadera Historia del cine” - Copyright © 1995 New Zealand Film Commission, New Zealand On Air y WingNut Films. Todos los derechos reservados.