Si digo Billy Wilder todo el mundo aplaude –porque es dios Wilder, no porque lo diga yo–. Si digo Itek Domnici dejaré congelada a la platea. Como se habrá adivinado desde el título de este artículo, que para eso está, ese impronunciable nombre rumano corresponde al semidiós I.A.L. Diamond, el coguionista en el que Wilder confió la segunda mitad de su carrera. Zeus y Hefesto, mano a mano en la fragua de los diálogos que azotarían sus películas como una tormenta de rayos brillantes e irrepetibles. Pero me estoy desviando y eso supone un pésimo papel como narradora, que diría Robert Downey Jr. en “Kiss kiss, bang bang” (2005). Rumanía. Domnici. ¿Consigue un guionista extranjero y de apellido con sonoridad judía, así, por las buenas, adentrarse en el más prestigioso círculo hollywoodiense? Teniendo en cuenta la misma procedencia de Wilder y la astuta manera de rebautizarse de la gente del cine, parece que la idea no es descabellada. Existen diversas teorías acerca del significado de las siglas I.A.L. por las que optó Itek, aunque sus más allegados podían llamarlo Iz.

Dicha elección sonaba a escritor de culebrones de categoría, a pseudónimo rutilante tras el que se esconde una identidad apagada y taciturna. Izzy Diamond. Su imagen y su trabajo desmienten estas rápidas asociaciones: un hombre bajito, con gafas y expresión tímida consiguió firmar algunos de los más atrevidos, descarados, desternillantes y hermosos guiones de la meca del cine. Pero él no fue la primera niña de papá, recordemos que Wilder había colaborado de forma estrecha con Charles Brackett durante la primera fase de su trayectoria fílmica. Wilder y Brackett componían un tándem perfecto y engrasado desde “La octava mujer de Barba Azul” (1938) para la Paramount, estudio donde se conocieron y que después convertirían en diana de su acerado desencanto en “El crepúsculo de los dioses” (1950), el último guión juntos y que se despidió de ellos con un Oscar®. ¿Por qué estrellar la moto después de un exitoso salto mortal? Incompatibilidad de caracteres, que suele decirse, aunque Brackett ya se había separado del director en “Perdición” (1944), por considerarla una historia demasiado libertina para sus principios, y que hizo subir a bordo a Raymond Chandler.

Es en este momento, mientras Wilder se pasea solo por el despacho con su fusta y la máquina de escribir pide a gritos un aporreador diligente, cuando decide ahogar las penas en otro hombre. Y ningún sitio mejor para encontrarlo que una fiesta del Sindicato de Guionistas –los logros se consiguen de parranda, amigos, no en las aulas–. Entre whisky y bourbon, destaca el firmante de los libretos de varias películas con Marilyn Monroe: “Love nest” (1951), “Let’s make it legal” (1951) o “Me siento rejuvenecer” (1952). Wilder contrata a Diamond para su próxima película, “Ariane” (1957), que supone un fracaso en taquilla y el potencial fin de Diamond como confidente del director. Wilder se va a rodar por su cuenta “Testigo de cargo” (1957) y Diamond hace lo propio con “Loco por el circo” (1958), pero el recuerdo de aquella peliculita tonta y romántica demuestra que sus talentos compatibilizan tonos, sentido del humor y maneras de dinamitar los géneros. Así refuerzan lazos para “Con faldas y a lo loco” (1959), el detonante de una pareja sólida en el mundo del guión, responsable de otros diez proyectos, algunos de los cuales Diamond también produjo.

“El apartamento” (1960), “Uno, dos, tres” (1961), “Irma, la dulce” (1963), “Bésame, tonto” (1964), “En bandeja de plata” (1966), “La vida privada de Sherlock Holmes” (1970), “¿Qué ocurrió entre mi padre y tu madre?” (1972), “Primera plana” (1974), “Fedora” (1978). Diamond sólo volvió a escribir para otro director con “Flor de cactus” (1969), y parte de lo que concibió junto a Wilder nunca vio la luz, como el metraje eliminado, más de cuarenta minutos, de su película sobre Sherlock Holmes. Ganaron el Oscar® por “El apartamento”, y un cúmulo de otros premios y nominaciones avalaron su esfuerzo para el gran público. Aunque Diamond viviría hasta 1988 y Wilder murió en 2002, la despedida del cine de ambos fue “Aquí, un amigo” (1981), junto a otra pareja de actores predilectos, Jack Lemmon y Walter Matthau. Billy Wilder afirmó que el mejor director es aquél que no se ve. Según ese teorema, entonces I.A.L. Diamond, discreto y capaz de supeditar su ego, se contó siempre entre los mejores guionistas.

En las imágenes: Billy Wilder e I.A.L. Diamond junto al cartel promocional de “Con faldas y a lo loco” - Copyright © Ashton Productions y The Mirisch Corporation. Todos los derechos reservados. Fotogramas de “La vida privada de Sherlock Holmes” - Copyright © Compton Films, The Mirisch Corporation, Phalanx Productions y Sir Nigel Films. Todos los derechos reservados. Y “En bandeja de plata” - Copyright © The Mirisch Corporation y Phalanx-Jalem. Todos los derechos reservados.

Hollywood, la fábrica de sueños. Sueños, pasto de diván psicoanalítico. Psicoanálisis, fundamento de manual. Mediante un procedimiento parecido, los soñadores de la meca del cine llegaron a la conclusión de que sus fantasías sin límites aparentes también necesitaban una guía de manejo. Así, más por praxis que por vía académica, se fueron moldeando las piezas maestras del cine clásico: los arquetipos. Aunque el peso literario y teatral previo tiene mucho que ver en el asunto, no es menos cierto que algunos personajes han logrado una consistencia cinematográfica que determina las asociaciones visuales inmediatas. Por ejemplo, salir de discotequeo –o a hacer unas fotocopias, lo mismo da– y toparse con una mujer imponente y rostro pérfido. Ahí está, la femme fatale. Constan en los anales de la Historia más ejemplos reales de este arquetipo que habas en un huerto, pero su aura es tan poderosa que prácticamente ha dado pie a un género propio. Recuerden, si no, la obra homónima de Brian de Palma (2002), aunque el ñoño de Colin Firth protagonizó en 1991 una película de mismo nombre y en los remotos 1912 y 1917 ya existieron cintas mudas francesas bajo ese título.

Las mejores no se exponían desde el titular como unas facilonas, sino agazapadas en un cast de campanillas o junto al nombre de una completa desconocida. Su apariencia lo indica: el flequillo en ondas ocultando medio rostro, los tacones sigilosos, el pulso inerte al sostener la copa y los labios que sólo se despegan para dar otra calada al cigarrillo, con o sin boquilla. Porque de boquilla iban algunas para luego derretirse ante cualquier presto mechero –o fósforo, según el mozo y la época–. Lo que le pasó a Lauren Bacall en “Tener y no tener” (1944) y “El sueño eterno” (1946), pero es que a Bogie no había lagarta que le cambiase el gesto, como a Russell Crowe con Kim Basinger en “L.A. Confidential” (1997). Se olvidaron de seguir el ejemplo de Phyllis (Barbara Stanwyck) en “Perdición” (1944), que sabía engatusar al más listo con sólo el tintineo de su tobillera dorada, un rol de altura al que sólo se aproximaría Martha Ivers –“El extraño amor de Martha Ivers” (1946)–, aunque llegados a este punto no se debe confundir a la femme fatale con la mala pécora. Huelga decir que de la segunda categoría hay muchas más y que no tienen preferencia por un género concreto, como las primeras y el cine negro.

A pesar de ello, su halo de influencia resulta tan notable como una buena mafia organizada, por lo que pueden encontrarse especímenes en películas tan dispares como “La máscara de Fu-Manchú” (1932) –Myrna Loy tenía esos rasgos de gata en celo que provocaban escalofríos hasta cuando hacía de apacible ama de casa– o toda saga que se precie, como Bond –desde Pussy Galore en “Goldfinger” (1964) a Vesper Lynd en “Casino Royale” (2006)– o Indiana Jones –la doctora Schneider, una Veronica Lake nazi en “La última cruzada” (1989)–. Las de tomo y lomo –nunca mejor dicho, pues la mayoría proceden de inspiraciones novelescas– se esconden tras nombres elegantes o  infantiles, cuando no bajo capuchas o entre brumas preparadas de antemano –a costa de un cáncer de pulmón y un equipo de ayudantes de realización dándole al fuelle–:  Brigid –Mary Astor en “El halcón maltés” (1941)–, Kathie –Jane Greer en “Retorno al pasado” (1947)–, Evelyn –Faye Dunaway en “Chinatown” (1974)–, Cora –Lana Turner en “El cartero siempre llama dos veces” (1946)–.

Elsa –Rita Hayworth en “La dama de Shanghai” (1947)–, Rachael –Sean Young en “Blade Runner” (1982), a falta del baile viperino de Zhora (Joanna Cassidy)–,  Julie –Catherine Deneuve en “La sirena del Mississippi” (1969)–, Joyce –Veronica Lake en “La dalia azul” (1946)–, Vera –Ann Savage en “Detour” (1945)–, Helen –Claire Trevor en “Historia de un detective” (1944)– o Ellen –Gene Tierney en “Que el cielo la juzgue” (1945)–. Los nidos de víboras no requieren ecosistema específico, y continuarán creciendo allá donde haya hombres –animadas en “¿Quién engañó a Roger Rabbit?” (1988), carnales en “Fuego en el cuerpo” (1981) o “Instinto básico” (1992), retorcidas en “La última seducción” (1994), vikingas en “El gran Lebowsky” (1998), poco creíbles en “La dalia negra” (2006), denigradas en “Munich” (2005), juveniles en “Brick” (2005)–. Ya saben cómo son los síntomas: embelesamiento, necesidad de retroceder la pista para entender diálogos que se han pasado por alto, compasión por el personaje hasta en su caída más humillante. Ay, si dieran un dólar por cada picadura de femme fatale…

En las imágenes: Fotografía promocional de “Perdición” - Copyright © 1944 Paramount Pictures. Todos los derechos reservados. Fotografía promocional de “La dalia azul” - Copyright © 1946 Paramount Pictures. Todos los derechos reservados. Fotograma de “Goldfinger” - Copyright © 1964 Danjaq y Eon Productions. Todos los derechos reservados. Fotograma de “L.A. Confidential” - Copyright © 1997 Monarchy Enterprises B.V., Regency Enterprises, Warner Bros. Pictures y The Wolper Organization. Todos los derechos reservados. Fotografía promocional de Myrna Loy - Copyright © 1932 George Hurrell-MPTV. Todos los derechos reservados. Fotograma de “La sirena del Mississippi” - Copyright © 1969 Les Films du Carrosse, Les Productions Artistes Associés, Lopert Pictures Corporation y Produzzioni Associate Delphos. Todos los derechos reservados. Fotograma de “Tener y no tener” - Copyright © 1944 Warner Bros.-First National Pictures. Todos los derechos reservados. Fotograma de “Retorno al pasado” - Copyright © 1947 RKO Radio Pictures. Todos los derechos reservados.

Cuando se apaga el proyector, nos guardamos una escena, una imagen, unos acordes, un fundido o una mezcla de todas esas cosas, pero apenas un pequeño recordatorio de cuáles eran los títulos de crédito. Por supuesto, refiriéndonos a los iniciales, porque aguantar los finales ya es mucho pedir en nuestra cultura de la inmediatez y las luces encendidas nada más concluir el último fotograma. Por esa razón el arte del crédito se merece un lugar apropiado, una banda paralela en el discurrir de la Historia del cine que haga honor a tantos diseñadores que hicieron posibles asociaciones estéticas únicas para algunas películas. Bien por motivos económicos o narrativos, desde hace unos años lo más común es que el título –y sólo el título– aparezca en un fondo negro, o sobre una secuencia de relleno o integrada en el metraje. En sus orígenes esto no se concebía así: cada historia merecía de una presentación de carácter bastante teatral con su completo reparto y sus florituras plásticas, lo cual, por otra parte, ahorraba los inmensos créditos finales que son el patito feo de nuestros días.

A veces, en esa breve introducción musical, los créditos recogían el símbolo capaz de resumir la esencia del largo: el tímido, pero explícito, pie de “Lolita” (1962) incitando a una mano masculina, la lámpara de gas que se apaga en “Luz que agoniza” (1944), las sombras alargadas de los personajes clave en “La cena de los acusados” (1934) o “Perdición” (1944), el retrato obsesivo de “Laura” (1944), la estación neblinosa de “Breve encuentro” (1945), los aviones de “¿Teléfono rojo?, volamos hacia Moscú” (1964), el músico de los platillos en “El hombre que sabía demasiado” (1956), o la celebérrima estatuilla de “El halcón maltés” (1941). Entendidos como incordio obligado en virtud de nombrar al equipo técnico y artístico, los créditos también pueden atraparnos en una idea o en una invitación, y constituyen dulces reencuentros cuando sabemos que esas promesas, al final, se cumplieron.

En la imagen: Fotograma de “Lolita” - Copyright © 1962 A.A. Productions Ltd., Anya, Harris-Kubrick Productions, Seven Arts Productions y Transwood. Todos los derechos reservados.

Según un símil empleado por el propio Billy Wilder, a veces rascar el lateral de una caja de cerillas no provoca ninguna chispa. Con “El gran carnaval” (1951), la crítica esperaba auténtico fuego, pero este filme tuvo la mala suerte de suceder y preceder a dos obras maestras: “El crepúsculo de los dioses” (1950) y “Traidor en el infierno” (1953). Sin embargo, y vista la recuperación paulatina del género de escándalos periodísticos, principalmente de la mano de Alan J. Pakula, la película ha terminado demostrando la hoguera de interés cinematográfico que llevaba dentro. Según el original, “Ace in the hole”, o “El as en el agujero”, eso es lo que el periodista Chuck Tatum (Kirk Douglas) busca desde que llega a una pequeña y asfixiante población de Nuevo Méjico. Contra todo pronóstico, consigue dar con su exclusiva por casualidad cuando descubre que hay un hombre atrapado en una de las antiguas cuevas indias de la zona.

Con un magistral diseño de planificación, Wilder nos hace observar desde las alturas de unas colinas resecas a las masas que se apean corriendo del tren para llegar cuanto antes al parque de atracciones montado, supuestamente, para recoger fondos benéficos. La utilización de música country, seña de identidad norteamericana, duplica la crítica ácida de una ciudadanía que se asoma al lugar para encontrar un hueco ante el micrófono radiofónico y hablar un poco del suceso y un mucho de sí misma. Mientras, Chuck Tatum se apropia de un protagonismo superheroico, reforzado por los encuadres en los que se eleva, saludando a diestro y siniestro, frente a la concurrencia. ¿Y qué pasa con la víctima? Muy astutamente, Wilder apenas le dedica unas pocas escenas, rodadas con una luz mortecina que recalca no sólo el horizonte pesimista del relato, sino su exclusión del ejercicio periodístico, de forma que pierde su entidad real para convertirse en un personaje ficticio –un tema que ya recogió “Juan Nadie” (1941)–.

Como los protagonistas de “Perdición” (1944) o “Días sin huella” (1945), Chuck Tatum es un hombre que cae en una tentación anunciada. Se apropia de la combinación de tirantes y cinturón de su jefe, y coquetea con el alcohol y la mujer del hombre atrapado hasta que pierde el control en los tres motivos. Su llegada a la redacción con una flor en la solapa y el desdén que demuestra ante el cartel bordado que reza «Tell the truth» –en la línea del omnipresente «Home sweet home» de “Vive como quieras” (1938)– perfilan una aureola de falsedad que empezará a pasarle factura en forma de remordimientos, reflejados magistralmente en esa escena en que sube las escaleras –las de la casa, las de su propia ascensión efímera– para encontrarse con un golpe frío a su ya perdido orgullo. Aunque películas como “Mad City” (1997) han acostumbrado al público a una línea de conflictos éticos resueltos mediante el desencanto de una sociedad cada vez más mediatizada y global, pero al mismo tiempo aislada, “El gran carnaval” ya abrió en su momento, con la contundencia de un plano final de osada angulación, el subgénero de cintas de denuncia y compromiso. «Avanzar… pero ¿hacia dónde?»

En las imágenes: Fotogramas de “El gran carnaval” - Copyright © 1951 Paramount Pictures. Todos los derechos reservados.