Hubo un tiempo en que la música negra fluía entre los campos estadounidenses con el mismo ritmo pausado e imparable que el Mississippi. El estreno de “Honeydripper blues bar” (2007) –ya volvemos a las coletillas españolas en los títulos originales…– nos recuerda que no todas las estrellas de la gran pantalla han liderado pequeños grupos de pop británico, o se han convertido en superbandas dinosáuricas entregadas al merchandising, o presumen de un estilo único que nunca habría nacido sin esos ritmos del viejo Sur. Porque la única cosecha provechosa nacida de los campos de algodón –aparte de dramones tan divertidos como “Lo que el viento se llevó” (1939)– se fue cultivando en las gargantas de esclavos que, tras la guerra de secesión, adquirieron un rol igual de difícil. Defender una música propia para que otros se aprovechen de ella, incluido el cine. Y relumbrones como Bob Dylan. No en balde Todd Haynes decide en “I’m not there” (2007) emplear a un niño afroamericano como representación del Dylan infantil, criado en las notas negras que entrenan su oído y llenan su voz de melancolía. La misma que fluía por aquel Mississippi, el de Tom Sawyer –ya fuese el queridísimo en su época Jackie Coogan en 1930 o Tommy Kelly en 1938– y el de su compinche Huckleberry Finn –desde Mickey Rooney en 1939 hasta un minúsculo Elijah Wood en 1993–.

Chicos acostumbrados al trato de la comunidad negra en un momento reticente al mestizaje, aunque musicalmente la mixtura ya pareciese inevitable. Personajes estancados y destacados a propósito sobre campos blancos, y que sólo pueden dejar escapar sus cánticos hirientes, las penas de “La cabaña del tío Tom” (1927) o las penurias de las mujeres de “El color púrpura” (1985). Pero no todos los retratos certifican una etapa de heridas abiertas: la divertida “O brother!” (2000) rompe las cadenas de la esclavitud y dibuja sus incansables peripecias gracias a una selección de melodías entre el gospel y el bluegrass que cortan de cuajo la gazmoñería de películas como “Amistad” (1997). Es la oportunidad de que cantantes negros se lancen a los locales y, ahora, su melancolía surja de los campos y ríos ocultos por los rascacielos. Ya no tiene sentido el «down in the river to pray» que sonaba en la de los Coen. “Ragtime” (1981), larguísima y densa radiografía psicológica de Milos Forman, y “Cotton Club” (1984), el maravilloso lienzo azul de Coppola, son los edificios más sobresalientes de un skyline donde despuntan los instrumentos de viento y los tonos graves. La manera en que ocupan la noche los hace protagonistas de sus propios biopics — “Leadbelly” (1976), sobre el cantante de blues y folk Huddie Leadbetter, en la línea del nuevo film de John Sayles, o “Deep blues” (1991)–.

Musicales –el celebrado “Porgy y Bess” (1959), una especie de precedente al monopolio amoroso de “West Side Story” (1961)– y leyendas –“Ray” (2004) o cómo valorar una cinta a raíz del camaleónico esfuerzo de su personaje central–. Y como no puede ser de otra forma, el éxito conduce a la envidia y a que cantantes blancos se arranquen por blues –si tal expresión resulta aceptable–, como Dorothy Lamour en “Lulu Belle” (1948), y derrochen bohemia por cutres vodeviles que ya no se asemejan a los de Luisiana o Alabama — “Blues in the night” (1941)–. Como parte de bandas sonoras resulta socorrida, como motivo cinematográfico escasea dado el rechazo del público hacia historias musicales que enseguida demuestran un cariz racial –la reciente “The blue hour” (2007)–. El problema es que la música se ha arrinconado en los locales donde imperan el humo, los focos y los trajes apretados, en lugar de fluir como lo hacía en sus orígenes, con la naturalidad que atrajo a las discográficas. Un contexto mágico y colorido que pocos han mostrado más allá de la realidad social y el tópico del tipo con el banjo, y quizá Tom y Huckleberry se sintiesen más a gusto correteando entre “Medianoche en el jardín del bien y del mal” (1997), donde resuenan el optimismo y las pianolas, que entre los secos acordes de las cadenas.

En las imágenes: Fotografía promocional de “Cotton Club” - Copyright © 1984 Zoetrope Studios, PSO International y Totally Independent. Todos los derechos reservados. Y fotograma de “El color púrpura” - Copyright © 1985 Amblin Entertainment, The Guber-Peters Company y Warner Bros. Pictures. Todos los derechos reservados.

Desde hace unos años el merchandising está convirtiendo a los personajes más atractivos de la Historia del Cine en reclamo de modas repetitivas e impersonales. La sorpresa es que la búsqueda de nuevos diseños ha abordado el ámbito de la animación, de tal forma que señoritas maduras y bien plantadas pueden atreverse a lucir una Campanilla en la prenda que se preste. Pero, y en contra de la leyenda popular, no existió conexión alguna entre el hada malévola de “Peter Pan” (1953) y Marilyn Monroe, otra habitual de los estampados y la glorificación más frívola. El estudio de las posturas humanas constituía un punto de partida fundamental para los animadores en dos dimensiones, a pesar de que los resultados parezcan menos realistas que una producción digital, y la hermosa rubia del boop-boop-de-boop nunca puso un pie en el estudio Disney.

Por aquella época ya era actriz fetiche de Howard Hawks, y en el mismo año de estreno de “Peter Pan” ella arrasaba con “Niágara”, “Cómo casarse con un millonario” y “Los caballeros las prefieren rubias”. No así los animadores Disney, que estudiaron a fondo las líneas y poses de una morena, Margaret Kerry, para dar vida al personaje de Campanilla. La joven actriz –en cuyos rasgos faciales puede reconocerse más fácilmente al dibujo animado que en Marilyn– creció en producciones del estilo Garland-Rooney sin que sus dotes para la interpretación y el baile la convierteran en adolescente amada por América. Vinculada en sus comienzos a la RKO y la Fox, como muchas actrices de su generación terminaría trabajando para programas y sitcoms televisivas, además de prestar su voz a series animadas –“Clutch Cargo”, “Captain Fathom” o “Space Angel”–.

Para “Peter Pan”, sin embargo, no hubo de emplear sus cuerdas vocales, sino potenciar aquello que nadie le había pedido hasta el momento: la gesticulación y la pantomima que hacen de las fotografías de ensayo conservadas fotogramas de cine mudo en decorados surrealistas –había que adaptar el atrezzo a las dimensiones del hada–. Campanilla no articula palabra: haciendo honor a su nombre –y el Tinkerbell original–, se comunica con movimientos groseros y un débil repique metálico. Razón de más para que la autenticidad de Margaret Kerry pasase desapercibida, aunque también posó y dio voz para la sirena pelirroja que vuelve celosa a Wendy en la isla de Nunca Jamás. Un olvido injusto que agregó una carga extra innecesaria de fama a Marilyn, quien sólo había posado para Playboy y que de sobra debía de comprender la dificultad del esfuerzo invisible al espectador. Y aunque parezca exagerado que alguien se empeñe con tanto énfasis en atribuirse el origen de un personaje animado, por lo demás, bastante insoportable.

En las imágenes: Margaret Kerry en los ensayos y fotogramas finales de “Peter Pan” - Copyright  © 1953 Walt Disney Pictures. Todos los derechoz reservados.

De falsos sabios es ya el aviso dado a los directores: trabaja con todo excepto niños y animales. El propio Hitchcock, a quien se acusaba de formular esta sentencia, tuvo que corregirse admitiendo que eso de hacer explotar una bomba –de mentira– en manos de un chico en “Sabotaje” (1936) estuvo muy mal. Y es que la pregunta del millón ya fue formulada por el humor irreverente de Chicho Ibáñez Serrador: “¿Quién puede matar a un niño?” (1976) ¿Qué director desalmado podría tratarlos mal en pantalla? Sin embargo, ahora que se acercan las producciones navideñas destinadas a un público infantil y pobladas de protagonistas en dicha franja de edad, las ansias asesinas –también de mentira– hacia determinados personajillos repelentes pueden convertir al espectador más paciente en un émulo del maestro del suspense. Esta tradición de estrellitas próximas a desintegrarse cuando les cambien la voz y la altura ha sido muy cultivada por la estructura hollywoodiense, aunque sigamos sin entender por qué eran actores y actrices tan queridos.

De Shirley Temple resultaba odiosa toda su persona, niña-muñeca –como Bette Davis en “¿Qué fue de Baby Jane” (1962)– que verbalizaba sus frases con la misma rimbombancia que un ángel robotizado mientras intentaba romper su apariencia ideal con travesuras cinematográficas acabadas siempre en risas y llantos felices. Ejemplo de ejemplos: “La pequeña princesa” (1939), referente de “La princesita” (1995) que rodó Cuarón con algo más de sentido común, pero la misma ñoñería folletinesca. Su álter ego masculino, Freddie Bartholomew, lucía la pátina de heredero mimado sometido a los azotes de la vida, por su bien y por el nuestro, aunque se mezclase en películas más estimables, como “Capitanes intrépidos” (1937). Ambos sufrieron el escepticismo de la industria a la hora de crecer y asumir nuevos papeles, al contrario de niños más afortunados que ya apenas se recuerdan por sus aportaciones infantiles, como Elizabeth Taylor, compañera leal de la perra Lassie en varias entregas o la más falsa rubia de las Amy en “Mujercitas” (1949). La misma suerte corrió para Natalie Wood, protagonista de la muy estacional “De ilusión también se vive” (1947), y para Mickey Rooney, quien logró librarse del encasillamento de la saga de Andy Hardy y de su emparejamiento musical con Judy Garland.

De la mayoría de esos niños adorables u odiosos que hicieron difícil la filmación –y, a veces, la digestión– de muchas películas, se perdió la pista: Mary Badham, la hija chicazo de Gregory Peck en “Matar a un ruiseñor” (1962), Jackie Cooper en “El campeón” (1931) y Rick Schroeder, el T.J. de “Campeón” (1979) que tantas lágrimas hizo derramar al público –y unos años después protagonista de un remake de “El pequeño lord” (1980), que en 1936 tuvo por estrella a Bartholomew–. Justin Henry, el objeto de litigo de “Kramer contra Kramer” (1979), Billy Chapin y Sally Jane Bruce escapando de “La noche del cazador” (1955), Chris Rebello y su shock en “Tiburón” (1975), los niños originales del primer Willy Wonka, “Un mundo de fantasía” (1971) o el inaugural “El pueblo de los malditos” (1960). Los mini-héroes de “E.T.” (1982), Henry Thomas y Drew Barrymore, y de “Exploradores” (1985), Ethan Hawke y el fallecido River Phoenix, han trazado caminos tan distintos que da qué pensar si en verdad existirá una maldición hitchcockiana. Si cuando la pantalla los transportaba entre algodones el fracaso parecía ser su última recompensa, ¿qué será de los nuevos niños de celuloide, convertidos en criaturas insolentes, alienadas o zombificadas? ¿Continuarán girando las tuercas y serán ellos quienes en un futuro nos dirijan a nosotros…?

En las imágenes: Shirley Temple en “La pequeña princesa” - Copyright © 1939 Twentieth Century-Fox Film Corporation. Todos los derechos reservados. Freddie Bartholomew en “El pequeño lord” - Copyright © 1936 Selznick International Pictures. Todos los derechos reservados. Elizabeth Taylor en “El coraje de Lassie” - Copyright © 1946 Loew’s y Metro-Goldwyn-Mayer (MGM). Todos los derechos reservados. Mary Badham en “Matar a un ruiseñor” - Copyright © 1962 Brentwood Productions, Pakula-Mulligan y Universal International Pictures (UIP). Todos los derechos reservados. Ethan Hawke en “Exploradores” - Copyright © 1985 Paramount Pictures. Todos los derechos reservados. “[Rec]” - Copyright © 2007 Filmax Entertainment y Castelao Productions. Todos los derechos reservados.

Continuamos con el rastro del qué pudo ser en famosísimos proyectos para los que sonaron múltiples nombres, como ya comentábamos en torno a la Escarlata O’Hara de “Lo que el viento se llevó” (1939). Precisamente su gran rival en aquel año de gloria dorada para el cine y negrura para el resto del mundo fue “El Mago de Oz” (1939), cuya categoría de director estuvo ocupada por el mismo Victor Fleming de la película anterior –y digo ocupada porque sus tareas en la silla de mando no fueron las únicas… pero ese es un tema aparte–. La adaptación de la novela homónima de L. Frank Baum rondaba como una idea descabellada por los pasillos de la Metro, y el rostro de la futura Dorothy también empezaba a confundirse con opciones disparatadas –calibrando el resultado que habrían tenido dichas decisiones–. La apuesta más firme era sin lugar a dudas Shirley Temple, la odiosa, repipi, pateable y, sin embargo, enamora-taquillas actriz infantil. Por suerte, a la niñata la vinculaba un contrato a la Fox que no permitía cederla a otro estudio rival, por lo que nos libramos de oír el “Over the rainbow” al ritmo de sus calculados tirabuzones de pelo-Barbie –se me ponen los pelos como escarpias sólo de imaginármelo, y a pesar de que la escena finalmente rodada no tiene nada que envidiarle en glucosa–.

Con la segunda candidata se vivió el mismo rechazo: Deanna Durbin tampoco fue concedida por la Universal para el acariciado proyecto que catapultaría a la fama a cualquiera. Una tan cualquiera como Frances Ethel Gumm, alias Judy Garland, que venía de engrosar la saga de las aventuras musicales de Andy Hardy junto al incombustible Mickey Rooney. El inconveniente procedía de la edad de la intérprete, y las estrategias pensadas para ocultar sus formas femeninas más bien dieron lugar a descacharrantes rasgos del personaje –el perro siempre en brazos para disimular su pecho, las coletas crecientes y decrecientes que en un principio eran rubias… algo así como Natalie Portman en la escena del cura de “V de Vendetta” (200)–. Por descarte Judy Garland se hizo de oro, lo que provocó que otras muchas se tiraran de los pelos –o las coletas– por no haber seguido el camino de baldosas amarillas hacia la leyenda más eficiente y ñoña posible.

En la imagen: Shirley Temple en “La pequeña coronela” - Copyright © 1935 Fox Film Corporation. Todos los derechos reservados. Judy Garland en “El Mago de Oz” - Copyright © 1939 Metro-Goldwyn-Mayer (MGM) y Loew’s. Todos los derechos reservados. Deanna Durbin en “Tres diablillos” - Copyright © 1936 Universal Pictures. Todos los derechos reservados.