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Miércoles 17 Septiembre 2008
Barcelona… ¿enclave de cine?
Escrito por Almudena Muñoz Pérez el 17.09.08 a las 18:12
Archivado en: Anécdotas y curiosidades, Cine americano, Cine español, Cine europeo, Rodajes

No cabe duda de que en los últimos años el fenómeno Barcelona se ha extendido por la literatura de nuestro país y que, como desearía Mediapro a raíz de “Vicky Cristina Barcelona” (2008), podría convertirse en uno de los escenarios más reclamados por las producciones y coproducciones internacionales. Sin embargo, lo más criticado del nuevo Woody Allen es ese manierismo que sustituye la mirada única de un director por la de cualquier ciudadano que pretende reconocer aquello que vio en su visita o aquellos enclaves imprescindibles en un recorrido de manual ilustrado a los que acudirá cuando se anime un fin de semana y el cine otorgue nuevos dividendos al turismo. Es difícil, en todo caso, que una vez contratado el escenario con vistas a una proyección mundial y bajo un nombre rutilante la cámara no le otorgue el protagonismo solicitado por las partes interesadas. Para qué rodar en unas callejuelas minoritarias que podrían ser de aquí o de Viena si podemos hacer que Scarlett Johansson salte de La Pedrera al Tibidabo, en su fácil papel de extranjera. Ni siquiera estoy segura de que el objetivo principal se haya conseguido, pues la Johansson y otros asuntos morbosos colaterales se han cobrado todo el crédito y los titulares frente al fondo barcelonés.

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Pero para resarcir y completar las estampas de Allen disponemos de otros títulos que, en mayor o menor medida de escenas, han recurrido a la ciudad condal para ubicar sus historias. Comenzando por nuestro cine patrio, como “El embrujo de Shanghai” (2002), con una Barcelona de época tamizada por la memoria de Juan Marsé, o “Todo sobre mi madre” (1999), donde Almodóvar emigra junto a Manuela (Cecilia Roth) desde Madrid y se distinguen enclaves tan paradigmáticos como la Sagrada Familia o el Monumento a Colón frente a otros menos reconocibles, como el Hospital del Mar o la Plaza del Duque de Medinaceli. Atrás en el tiempo se encuentran películas más desapercibidas como “La calle sin sol” (1948), basada en una obra del dramaturgo Miguel Mihura, la histórica “La ciudad quemada” (1976), de Antoni Ribas, “Si te dicen que caí” (1989), de Vicente Aranda, la teleserie “La forja de un rebelde” y “La ciudad de los prodigios” (1999), ambas de Mario Camus, junto a la ingente cantidad de materiales documentales que registran la historia de Cataluña y los acontecimientos de posguerra, y que ofrecen las imágenes más fieles y retrospectivas de todo el conjunto, si bien de nulo interés para las ventas visuales que hoy quieren hacerse de la ciudad. Leer más >>

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Martes 1 Julio 2008
Michael Haneke: La trilogía de la glaciación emocional
Escrito por Almudena Muñoz Pérez el 01.07.08 a las 16:24
Archivado en: Años 80, Años 90, Cine europeo, Directores, Drama, Guionistas

Gran parte de las trilogías concebidas para el cine —a excepción de aquéllas inspiradas por referentes literarios o historias desestructuradas previas— no son tales. Algún estudioso, sujeto a la tendencia tan humana de etiquetar todas las cosas, vislumbró el nombre perfecto con que arrejuntar unas cuantas películas del mismo director, o bien éste se dio cuenta de la redundancia sistemática en ciertos temas de su obra —repetición a palo seco y ajo duro, si prefiere denominarse así—. Pocos cineastas se arriesgan a proclamar un proyecto triple de futuro, en especial los conceptuales como Michael Haneke, que enseguida pueden perder la financiación que a ojos cerrados firman los estudios cuando se trata de príncipes míticos, animales parlantes o héroes con doble vida. Hasta el momento en que el director austriaco decida suicidarse intelectualmente, ninguna de esas criaturas poblarán sus trilogías, eso sí, manifiestas desde la primera entrega.

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A diferencia de otros que se quedaron en el camino —el ejemplo más reciente es Lars von Trier y su inacabada trilogía USA, a falta de “Wasington”—, Haneke completó su serie sobre la progresiva glaciación emocional de Austria, su país natal. La primera entrega, “El séptimo continente” (1989), le sirve al director para acuñar el término, no sin poca pretensión —recordemos que se trata de su debut en la gran pantalla—, y abrir boca para dejar la mandíbula desencajada ante la brutalidad epidérmica de sus imágenes. En apariencia, tampoco ocurre nada grave con el matrimonio de Georg (Dieter Berner) y Anna (Birgit Doll), al menos hasta que su hija Eva (Leni Tanzer) finge una ceguera, anticipándose a la catástrofe simbólica de la novela del escritor portugués José Saramago. Un ciego por otros dos. Pero, lo que fácilmente pudiera asirse como una metáfora corriente, Haneke lo transforma en un relato negro corroído por amenazas psicológicas nunca explícitas. Leer más >>

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Lunes 30 Junio 2008
Michael Haneke: El cordero con tripas de lobo
Escrito por Almudena Muñoz Pérez el 30.06.08 a las 14:54
Archivado en: Años 90, Cine europeo, Directores, Guionistas

Lo más obvio que podría afirmarse respecto de Michael Haneke a estas alturas es que desagrada y perturba. El error que se comete al dejar caer tranquilamente —o con horror mal disimulado, cosa que sin embargo a él le haría mucha gracia— dicha aseveración fundamenta las sospechas que han alimentado la filmografía de este director autriaco. El desagrado y la perturbación las extrapolan espectadores acomodados a las películas que tienen enfrente o al autor que las ideó inspirándose, sin duda, en las fobias y alergias sociales que padece ese mismo público, entrenado en las pistas de la hipocresía. También constituiría una falacia señalar que Haneke es el único director contemporáneo, al menos europeo, capaz de mostrar la realidad más hiriente desde una pantalla desnuda. Con un poco de memoria o simple repaso de la cartelera reciente veríamos que el consumo de imágenes horripilantes extraídas de la realidad —o tamizadas por la hipérbole, lo cual reafirma aún más nuestra capacidad de aguante visual— no es algo infrecuente.

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Más bien al contrario: se paga con dinero y tiempo de esos cortos y preciosos fines de semana para conocer con pelos y señales secuestros, maltratos, injusticias callejeras, puñaladas, violaciones, diálogos banales, amputaciones, torturas, deformaciones físicas. Entonces Haneke —sin insinuar con esto que haya sido y sea el único en hacerlo— voltea la diana y muestra al monstruo latente tras esa máscara de repulsión que, a la par, disfruta con ella. Tal vez sea el castigo por nuestra apacible vida, otra obviedad en la que no conviene insistir. Los personajes de su cine, burgueses y anónimos, odiosamente normales y normalmente odiosos, también viven secuestros, torturas, amputaciones, maltratos, diálogos banales. Y ese ataque satírico, que marca con la pausa impedida por el medio televisivo —y a veces favorecida por él mismo, como es el caso del rewind de “Funny games” (1997)—, despierta la incomodidad de un espectador acostumbrado a los puñetazos en el estómago, pero no a la acidez. Leer más >>

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Miércoles 31 Octubre 2007
Y el silencio precedió al eclipse: el puesto de Antonioni
Escrito por Almudena Muñoz Pérez el 31.10.07 a las 13:36
Archivado en: Cine europeo, Directores, Necrológicas

Apenas unas horas después de su fallecimiento, a Michelangelo Antonioni le pareció insoportable un mundo sin Ingmar Bergman y prefirió unirse a su danza macabra, que quizá avanza mofándose por las lomas de Hollywood. El director italiano se hacía así con el segundo puesto de una última carrera por la gloria eterna, asegurada para el director sueco que tantos lloros arrancase el día anterior. Pero la muerte de Antonioni no debe interpretarse como una rabieta coincidental, ni siquiera como la venganza sarcástica de alguien que sufrió los abucheos encarnizados de quienes lo alabarían tras su desaparición: el adiós de Antonioni fue su definitiva confirmación poética, su firma en ese acta del realismo que acentuaba con sobriedad impostada el dolor de ser urbano, joven y europeo.

 

Rasgos de identidad que lucen sus casi siempre esnobs personajes, criaturas de la ciudad que se pierden en el extrarradio –el fotógrafo que visita los parques de “Blow-up (Deseo de una mañana de verano)” (1966)–, en la naturaleza –la mujer desaparecida en la costa de “La aventura” (1960) –, o en el continente exótico recreado en el salón de casa –las danzas tribales de “El eclipse” (1962)–. Una continua tristeza por la ausencia de referentes en un entorno alienante, donde siempre impera la oscuridad de las noches, los ocasos, las vacaciones y los desiertos. El amor no existía para Antonioni o, si lo hacía, sólo se demostraba como un vínculo estrecho con la egolatría y la muerte, como si la soledad fuese el poso previo de la destrucción propia o mutua.

 

En sus películas siempre desaparece algo –una persona, un sentimiento, una atadura social–, y si, por el contrario, se produce una irrupción, ésta trae consigo más faltas que añadidos, una respuesta que nunca aparece o apenas satisface las expectativas que siempre plantea en diminuendo, rasgo que también caracterizaba a Bergman. Sin embargo, a la ensayística del sueco se contrapone la naturalidad del italiano, tal vez por influencias culturales, y de la que nace una fluidez de cámara que sólo de vez en cuando se congela en encuadres precisos y fotográficos, en narraciones internas. Es la extracción del arte a la realidad: la mano que atraviesa un marco para coger un objeto en “El eclipse”, compendio de todas las intenciones de un director que quería hacernos ver, con la nitidez de un reflejo en el mármol, que la oscuridad no es más que la ocultación de lo real tras inventos humanos condenados a apagarse: las farolas, el amor, el cine.

En las imágenes: La actriz fetiche de Antonioni, Monica Vitti, en “El desierto rojo” - Copyright © 1964 Film Duemila, Federiz y Francoriz Production. Todos los derechos reservados. Y en “El eclipse” - Copyright © 1962 Cineriz, Interopa Film y Paris Film. Todos los derechos reservados.

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