Hubo un tiempo en que la música negra fluía entre los campos estadounidenses con el mismo ritmo pausado e imparable que el Mississippi. El estreno de “Honeydripper blues bar” (2007) –ya volvemos a las coletillas españolas en los títulos originales…– nos recuerda que no todas las estrellas de la gran pantalla han liderado pequeños grupos de pop británico, o se han convertido en superbandas dinosáuricas entregadas al merchandising, o presumen de un estilo único que nunca habría nacido sin esos ritmos del viejo Sur. Porque la única cosecha provechosa nacida de los campos de algodón –aparte de dramones tan divertidos como “Lo que el viento se llevó” (1939)– se fue cultivando en las gargantas de esclavos que, tras la guerra de secesión, adquirieron un rol igual de difícil. Defender una música propia para que otros se aprovechen de ella, incluido el cine. Y relumbrones como Bob Dylan. No en balde Todd Haynes decide en “I’m not there” (2007) emplear a un niño afroamericano como representación del Dylan infantil, criado en las notas negras que entrenan su oído y llenan su voz de melancolía. La misma que fluía por aquel Mississippi, el de Tom Sawyer –ya fuese el queridísimo en su época Jackie Coogan en 1930 o Tommy Kelly en 1938– y el de su compinche Huckleberry Finn –desde Mickey Rooney en 1939 hasta un minúsculo Elijah Wood en 1993–.

Chicos acostumbrados al trato de la comunidad negra en un momento reticente al mestizaje, aunque musicalmente la mixtura ya pareciese inevitable. Personajes estancados y destacados a propósito sobre campos blancos, y que sólo pueden dejar escapar sus cánticos hirientes, las penas de “La cabaña del tío Tom” (1927) o las penurias de las mujeres de “El color púrpura” (1985). Pero no todos los retratos certifican una etapa de heridas abiertas: la divertida “O brother!” (2000) rompe las cadenas de la esclavitud y dibuja sus incansables peripecias gracias a una selección de melodías entre el gospel y el bluegrass que cortan de cuajo la gazmoñería de películas como “Amistad” (1997). Es la oportunidad de que cantantes negros se lancen a los locales y, ahora, su melancolía surja de los campos y ríos ocultos por los rascacielos. Ya no tiene sentido el «down in the river to pray» que sonaba en la de los Coen. “Ragtime” (1981), larguísima y densa radiografía psicológica de Milos Forman, y “Cotton Club” (1984), el maravilloso lienzo azul de Coppola, son los edificios más sobresalientes de un skyline donde despuntan los instrumentos de viento y los tonos graves. La manera en que ocupan la noche los hace protagonistas de sus propios biopics — “Leadbelly” (1976), sobre el cantante de blues y folk Huddie Leadbetter, en la línea del nuevo film de John Sayles, o “Deep blues” (1991)–.

Musicales –el celebrado “Porgy y Bess” (1959), una especie de precedente al monopolio amoroso de “West Side Story” (1961)– y leyendas –“Ray” (2004) o cómo valorar una cinta a raíz del camaleónico esfuerzo de su personaje central–. Y como no puede ser de otra forma, el éxito conduce a la envidia y a que cantantes blancos se arranquen por blues –si tal expresión resulta aceptable–, como Dorothy Lamour en “Lulu Belle” (1948), y derrochen bohemia por cutres vodeviles que ya no se asemejan a los de Luisiana o Alabama — “Blues in the night” (1941)–. Como parte de bandas sonoras resulta socorrida, como motivo cinematográfico escasea dado el rechazo del público hacia historias musicales que enseguida demuestran un cariz racial –la reciente “The blue hour” (2007)–. El problema es que la música se ha arrinconado en los locales donde imperan el humo, los focos y los trajes apretados, en lugar de fluir como lo hacía en sus orígenes, con la naturalidad que atrajo a las discográficas. Un contexto mágico y colorido que pocos han mostrado más allá de la realidad social y el tópico del tipo con el banjo, y quizá Tom y Huckleberry se sintiesen más a gusto correteando entre “Medianoche en el jardín del bien y del mal” (1997), donde resuenan el optimismo y las pianolas, que entre los secos acordes de las cadenas.

En las imágenes: Fotografía promocional de “Cotton Club” - Copyright © 1984 Zoetrope Studios, PSO International y Totally Independent. Todos los derechos reservados. Y fotograma de “El color púrpura” - Copyright © 1985 Amblin Entertainment, The Guber-Peters Company y Warner Bros. Pictures. Todos los derechos reservados.

Como lo prometido es deuda, es hora de rendir el homenaje debido a ese par de grandes huracanes que, si otrora despertaron huidas en masa, hoy generan la fascinación de las espirales que nacen del escándalo y la ruina. Después de que Bette Davis, esa rubita de belleza extraña contratada por la Warner, fuese la actriz fetiche de Alfred E. Green, Archie Mayo, William Dieterle o Michael Curtiz, 1938 debería ser recordada como fecha determinante: William Wyler se cruza en su vida profesional y, parece ser, también sentimental –que no habría de envidiar en nada a las caóticas pasiones de sus películas juntos, pues él estaba casado–. Arranca así la susodicha trilogía: un crescendo de episodios en los que la maldad, manipulación y aprovechamiento femeninos rozan la cumbre de lo sublime y exasperante. El primer capítulo, sin embargo, como todos los inicios dubitativos, adolece de una finalidad catártica que más adelante la inteligencia de Wyler eliminaría de un plumazo.

Bette conducía a la perdición, nadie sabía muy bien cómo, pero sus esquivos propósitos siempre daban resultados, de modo que nadie deseaba redimirla en papeles de niña buena enloquecida por las circunstancias –o al menos sólo le ofrecerían este premio en el último tramo de su carrera, como tan bien supo recuperarla Robert Aldrich–. Unos rasgos parecidos dibujan la psique de Julie Marsden, una muchachita malcriada de Louisiana que no entiende la diversión sin fastidiar o poner al límite a los demás. El principal afectado es su elegante y rico prometido, Preston Dillard –Henry Fonda interpretando el rol opuesto al de otro melodrama de época de Wyler, “La heredera” (1949)–, a quien un baile público y una atrevida elección estética –las solteras virginales a punto de casarse han de lucir el consabido vestido blanco y no el rojo que escoge Julie a última hora– lo disuaden de mantener el lazo afectivo y social con la dama. Lo que para otra habría sido llanto y futuro célibe, para Julie supone el nacimiento de una Jezabel retorcida que actúa en los inofensivos salones de té tras afilar el escote y la agudeza de una conversación masculina.

Mientras Wyler domina la puesta en escena, barroca y profunda –anticipándose a Orson Welles–, y controla la rigidez de los secundarios que representan la solidez del ideario conservador, Bette desata su furia interpretativa para oponerse, en fondo y forma, a todo lo que rodea sus planos. El director empezaba de esta manera su ciclo de odas a la mujer libre e independiente, o quizá cantos exclusivos al dominio de la actriz, pero que en vez de llevarse bien con los hombres –caso de Katharine Hepburn– canalizaba la represión sufrida por su sexo en un odio irracional que podía esconder un amor profundo e insatisfecho… o nada. El hechizo de estas mansiones decadentes y sus figurines a punto de llevárselos el viento halla un punto de anclaje en los ojos de Bette, inquietantes en su mundo de ramilletes y bordados, cubiertos por una gruesa capa que, tal es el caso, acabaría rompiéndose, pero Wyler no fue tan generoso en ocasiones posteriores… La película se resintió del fastuoso éxito de “Lo que el viento se llevó” (1939), cuya heroína no menos pérfida ajusticiada por el mazazo de la Guerra de Secesión oscureció el recuerdo entre público y crítica de este primer acercamiento temático –aún así ganador de sendos Oscar® a Mejor Actriz principal y secundaria, para Fay Bainter–. Y es que si Victor Fleming incendió Atlanta, tal vez fue a causa de las chispas que saltaron desde los sets en los que habían trabajado Wyler y Bette.

En las imágenes: William Wyler y Bette Davis en una pausa del rodaje de “Jezabel” - Copyright © 1938 Hulton Archive/Getty Images. Todos los derechos reservados. Y fotograma de “Jezabel” - Copyright © 1938 Warner Bros. Pictures. Todos los derechos reservados.

Parece que nos ponemos frívolos, pero hablar del vestuario cinematográfico es tan relevante como hacerlo de la fotografía o de la banda sonora –el problema surge cuando el juicio de una película se absolutiza en alguno de esos elementos destacados o bien se extrapolan del todo fílmico: de nada sirven una bonita luz, una pegadiza melodía o un admirable vestido si no contribuyen a la historia–. Tras la selección elaborada por una famosa revista estadounidense, el podio de los personajes femeninos mejor vestidos se nutre de tópicos imperecederos y propuestas más rupturistas que, en realidad, sólo responden a corrientes de moda que pasarán más veloces que el gusto por los tamagochi –¿todavía fabrican de eso?–. No extraña, pues, encontrar a Audrey Hepburn y su incondicional Givenchy en “Desayuno con diamantes” (1961), Marilyn Monroe y su merengue de gasa en “La tentación vive arriba” (1955) –cuidadín: vestido de similares hechuras y movimientos ya apareció durante un número musical de “La pícara puritana” (1937)–, o Vivien Leigh y las cortinas de terciopelo verde que recicla para visitar a Clark Gable en “Lo que el viento se llevó” (1939).

Como enunciar a estas damas es como recitar la tabla del dos, las esnobs del estilismo han añadido a Diane Keaton en “Annie Hall” (1977) u Olivia Newton-John en “Grease” (1978) , pero, por mucho revival setentero que vivan las tiendas de ropa, me gustaría verlas por la calle con las pintas del “You’re the one that I want” sin parecer una pilingui de “Los Soprano”. Lo mismo sucede con Liza Minnelli en “Cabaret” (1972) cuando desde estas mismas publicaciones se ataca con dentelladas lobunas a toda actriz que se le ocurra pasearse por una alfombra roja a lo años veinte. Esta hipocresía de las formas lleva a que las elecciones de vestidos modernos se correspondan únicamente con cintas de época: Kate Winslet en “Titanic” (1997), Cate Blanchett en “Elizabeth: La Edad de Oro” (2007), Nicole Kidman en “Moulin Rouge” (2001) –que se ha colado a lo tonto, porque su cortesana debería estar en una lista de las mejor casi-vestidas, pero es que aquel collar de Canturi resultaba irresistible– y, encabezando la lista contra todo pronóstico, Keira Knightley en “Expiación” (2007) –justo es reconocer que el vestido verde de moaré que luce en la fiesta es deslumbrante, pero se pasea colgado en una desgarbada percha–.

Quizá antes no se concebían estos listados porque las actrices siempre intentaban lucir lo mejor posible y ahora, en estos tiempos de indecisión y mestizaje, se vuelve necesario un criterio de jerarquización, irónicamente repleto de referencias nostálgicas que confirman la indefinida personalidad presente. Los nuevos gurús de la moda alimentan estos criterios que sopesan la tela antes que el movimiento, como si estos vestidos ya no se paseasen por escenas de celuloide y se irguiesen inermes tras las vitrinas de una casa de subastas. Además, lo de ir bien vestido parece relativo en la función cinematográfica: ¿acaso no iba perfecta Greta Garbo en “Ninotchka” (1939) con aquel sombrero que hoy nos resulta espantoso? ¿Y por qué no rebuscar en el fondo del armario esos trajes que se quedaron fuera de la típica y autoritaria escala de diez?

Así, a bote pronto, recuerdo el vestido negro de Bette Davis en “La loba” (1941), la capucha de Kim Basinger en “L.A. Confidential” (1997), el frondoso Givenchy de Audrey en “Sabrina” (1954), los circenses ruedos de Deborah Kerr en “El rey y yo” (1956), la camiseta publicitaria de Jean Seberg en “Al final de la escapada” (1960), los vaporosos cintura de avispa de Elizabeth Taylor en “La senda de los elefantes” (1954), el derby de “My fair lady” (1964), la ágil falda de Grace Kelly mientras se cuela en el apartamento de “La ventana indiscreta” (1954), los psicodélicos conjuntos de “Barbarella” (1968), el provocativo atuendo de Lara en el restaurante de “Doctor Zhivago” (1965), los estampados escoceses de “Brigadoon” (1954), el bermellón de Claudia Cardinale al correr por una casa vacía en “El gatopardo” (1963)…, y un largo etcétera ecléctico del que ojalá dispusiéramos para nuestras ocasiones diarias. ¿Para qué conformase con diez vestidos pudiendo lucir uno nuevo cada mañana?

En las imágenes: Audrey Hepburn en “Desayuno con diamantes” - Copyright © 1961 Jurow-Sheperd. Todos los derechos reservados. Keira Knightley en “Expiación: Más allá de la pasión” - Copyright © 2007 Working Title Films, Relativity Media y Studio Canal. Todos los derechos reservados. Marilyn Monroe en “La tentación vive arriba” - Copyright © 1955 Charles K. Feldman Group y Twentieth Century-Fox Film Corporation. Todos los derechos reservados. Kate Winslet en “Titanic” - Copyright © 1997 Twentieth Century-Fox Film Corporation, Paramount Pictures y Lightstorm Entertainment. Todos los derechos reservados. Olivia Newton-John en “Grease” - Copyright © 1978 Paramount Pictures. Todos los derechos reservados. Cate Blanchett en “Elizabeth: La edad de oro” - Copyright © 2007 Motion Picture ZETA Produktionsgesellschaft, Studio Canal y Working Title Films. Todos los derechos reservados. Deborah Kerr en “El rey y yo” - Copyright © 1956 Twentieth Century-Fox Film Corporation. Todos los derechos reservados. Nicole Kidman en “Moulin Rouge” - Copyright © 2001 Bazmark Films y Twentieth Century-Fox Film Corporation. Todos los derechos reservados. Y Bette Davis en “La loba” - Copyright © 1941 The Samuel Goldwyn Company. Todos los derechos reservados.

Tras varias entregas anteriores, retomamos la apasionante Historia –a veces el doble de apasionante que la real, huelga decirlo– del qué pudo ser y no fue. Interminable alimento para el fantasioso que no se contenta con consumir las películas tal cual se tejieron y que experimenta tantos horrores y alivios al estudiar esos acontecimientos frustrados como al ver los resultados. Sensaciones características del cine de Hitchcock y de su “Rebeca” (1940) en particular, ese folletón de Daphne Du Maurier que el maestro supo convertir en un thriller sorprendente por sus múltiples lecturas y su impecable reparto.

Sin embargo, la asustadiza y apocada Joan Fontaine que ahora estamos acostumbrados a ver –o no tanto, algunos sentirán hacia ella el mismo odio que su hermana Olivia de Havilland, quien también pujó por el papel– no fue la dama misteriosa originaria –recordemos que la protagonista no es Rebeca, personaje ambivalente, omnipresente e invisible a un tiempo, sino la anónima Mrs. de Winter–. Dado que el protagonista iba a ser Laurence Olivier, se propuso a su pareja en la vida real, Vivien Leigh, que habría dotado al personaje de un histrionismo post-Oscar® –por “Lo que el viento se llevó” (1939)– bastante insoportable.

Tras el descarte, el casting se desarrolló con notables disparidades entre el director y el productor, David O. Selznick, que intentaba colar a sus flechazos en perjuicio de las más sensatas elecciones de Hitchcock –Anne Baxter, esa Doris Day con gesto malévolo–. A la cola de Margaret Sullavan –actriz desgarbada y de corta carrera, en la que únicamente destaca “El bazar de las sorpresas” (1940)– o Loretta Young –cuya elegancia de cine mudo habría casado muy bien con la producción–, esperaba el turno una Joan Fontaine ensombrecida por la altura –profesional– de su hermana mayor. Finalmente “Rebeca” fue una lujosa carta de presentación para un británico y una casi desconocida –el uno por estrenarse en Estados Unidos y la otra por saltar al estrellato–, que ganaron sendas nominaciones a los premios de la Academia de Hollywood. Pero si alguien se llevó el gato al agua fue Judith Anderson, la temible Mrs. Danvers que, como ama de llaves, guardará siempre a buen recaudo los secretos de su misteriosa Rebeca.

En las imágenes: Judith Anderson y Joan Fontaine en “Rebeca” - Copyright © 1940 Selznick International Pictures. Todos los derechos reservados. Loretta Young en “Las cruzadas” - Copyright © 1935 Paramount Pictures. Todos los derechos reservados. Anne Baxter en “Guest in the house” - Copyright © 1944 Hunt Stromberg Productions. Todos los derechos reservados. Y Margaret Sullavan en “El bazar de las sorpresas” - Copyright © 1940 Loew’s y Metro-Goldwyn-Mayer (MGM). Todos los derechos reservados.

Si hay una pareja –entre otras muchas– a la que no me canso de ver en pantalla, ésa es la que formaron Errol Flynn y Olivia de Havilland durante años y años de cine de aventuras y peripecias históricas. Ahora que cualquier nueva combinación de actor y actriz se salda con una inspección casi matemática de la química que desprenden, los estudios deberían aprender de aquella vieja técnica que prácticamente casaba a dos intérpretes en su vida artística. Más que nunca, al público se le satisfacía su demanda y, cuales Don Lockwood y Lina Lamont, esta pareja repetía duelos, asaltos, travesías, amores y reencuentros –por fortuna nunca recibieron a cambio las risas y los abucheos que los dos anteriores sufrían en “Cantando bajo la lluvia” (1952)–.

Todo empezó, como suele decirse, una mañana tranquila en la que se preparaba para fletar el barco que convertiría a un desconocido Flynn en “El capitán Blood” (1935), insigne espadachín y conquistador de una reticente de Havilland y que serviría de referente al actor y sus directores para héroes postreros. La agilidad de aquella marina y fresca cinta de piratas se reveló como la fórmula de oro para Michael Curtiz, celestino de la pareja en “Robin de los bosques” (1938), magnífico lienzo del medioevo cortés trenzado con los hilos kitsch del Technicolor; su única comedia juntos, “Four’s a crowd” (1938), el simpático western “Dodge, ciudad sin ley” (1939) y “La carga de la brigada ligera” (1936). Ésta y “Murieron con las botas puestas” (1941), de Raoul Walsh, fueron ejercicios bajo la tutela de la enseñanza más patriótica, ambos dotados de desenlaces redentores, pero memorable en el segundo caso.

Escasa cosecha para tan celebrado par, pues Curtiz prescindió de Olivia en varias ocasiones, algunas tan imperdonables como “El halcón del mar” (1940) –la falta fue culpa de la propia actriz, temerosa de un encasillamiento que impidió más duetos para el recuerdo–. Flynn habría sido un excelente Ashley Wilkes en “Lo que el viento se llevó” (1939), pero el público no le habría perdonado que su personaje fuese infiel a de Havilland. Mujer que rivaliza en el papel de pareja perfecta del actor con Ann Sheridan, Alexis Smith y la mismísima Bette Davis, de quien se rumoreaba recibió calabazas este donjuán de la Warner. Al gallardo y calavera sólo podía amansarlo Olivia vistiéndolo de mallas, subiéndose a balcones muy altos y haciéndole beber cerveza… sólo para castigar a los ricos y defender a los pobres.

En las imágenes: Fotogramas de “Robin de los bosques” - Copyright © 1937 Warner Bros. Pictures. Todos los derechos reservados. “Murieron con las botas puestas” - Copyright © 1941 Warner Bros. Pictures. Todos los derechos reservados.

Lumbago, sí, el de décadas y décadas de reverencias que ahora nos tiran directamente al suelo con motivo del 65 aniversario de la película. Para añadir más leña al asunto, va el Instituto Americano del Cine y la sitúa a la cabeza de las mayores pasiones jamás rodadas. Habría que fijarse en cuáles vienen por detrás, a saber: “Love Story” (1970) –ejem–, “Tú y yo” (1957) –ejem, ejem–, “Tal como éramos” (1973) –¡detengan la lista!–. Por supuesto, también se le reconocen honrosas compañeras como “Luces de la ciudad” (1931), “Vacaciones en Roma” (1953) o “Lo que el viento se llevó” (1939); pero, ¿cuál es el motivo que derrota a los campos de algodón, la Bocca della Veritá, los paseos en trineo, el Empire State y los cambios de peinado de Barbra Streisand?

¿Por qué sigue hechizando un romance de folletín en un contexto ya de cartón piedra? ¿Por qué le perdonamos el «¿Son las bombas o los latidos de mi corazón?» que a cualquier otra película le bastaría para lincharla? Una obra maestra de chiripa, un panfleto propagandístico cubierto con unas capas amatorias bien lustrosas, unos pinchazos continuos y traicioneros a los puntos débiles de todo espectador: las oportunidades perdidas, la autocompasión, el miedo, la renuncia, los recuerdos. Y, encima, mal engarzados, con rupturas cantosas de puntos de vista. Rick Blaine (Humphrey Bogart) sentado en su cueva mientras fuma, en aquella época donde no parecía inmoral –el Rick’s Café Américain trazaba un descenso, un enclave de huida del exterior que sólo se conocía por rumores de guerra y las sombras de los coches en la ventana–.

Una bruma falsísima lo rodea y allá que estamos en París, bandera y Marsellesa de fondo, y entonces… entonces… Entonces nos enamoramos, porque todo es una ñoñería, pero en el cine uno se puede permitir esos tropiezos que en la vida real se escaquean entre las junturas de las baldosas; y un piano se convierte en el guardián del pasado y el futuro, de las canciones y los visados, e Ingrid Bergman se pasea lánguida bajo los ventiladores, y Bogie pone de moda la gabardina cruzada, y Peter Lorre corretea añadiendo suspense a la trama, y el licor es amargo, y las noches aún más, y suenan unos motores que en realidad se han escuchado siempre, desde el comienzo de un romance abstraído, y las sombras van a las sombras, y al final… al final… Al final no me ha salido desmitificar “Casablanca”. Por algo será. Felices bodas de platino.

En las imágenes: Fotogramas de “Casablanca” - Copyright © 1942 Warner Bros. Pictures. Todos los derechos reservados.

Continuamos con el rastro del qué pudo ser en famosísimos proyectos para los que sonaron múltiples nombres, como ya comentábamos en torno a la Escarlata O’Hara de “Lo que el viento se llevó” (1939). Precisamente su gran rival en aquel año de gloria dorada para el cine y negrura para el resto del mundo fue “El Mago de Oz” (1939), cuya categoría de director estuvo ocupada por el mismo Victor Fleming de la película anterior –y digo ocupada porque sus tareas en la silla de mando no fueron las únicas… pero ese es un tema aparte–. La adaptación de la novela homónima de L. Frank Baum rondaba como una idea descabellada por los pasillos de la Metro, y el rostro de la futura Dorothy también empezaba a confundirse con opciones disparatadas –calibrando el resultado que habrían tenido dichas decisiones–. La apuesta más firme era sin lugar a dudas Shirley Temple, la odiosa, repipi, pateable y, sin embargo, enamora-taquillas actriz infantil. Por suerte, a la niñata la vinculaba un contrato a la Fox que no permitía cederla a otro estudio rival, por lo que nos libramos de oír el “Over the rainbow” al ritmo de sus calculados tirabuzones de pelo-Barbie –se me ponen los pelos como escarpias sólo de imaginármelo, y a pesar de que la escena finalmente rodada no tiene nada que envidiarle en glucosa–.

Con la segunda candidata se vivió el mismo rechazo: Deanna Durbin tampoco fue concedida por la Universal para el acariciado proyecto que catapultaría a la fama a cualquiera. Una tan cualquiera como Frances Ethel Gumm, alias Judy Garland, que venía de engrosar la saga de las aventuras musicales de Andy Hardy junto al incombustible Mickey Rooney. El inconveniente procedía de la edad de la intérprete, y las estrategias pensadas para ocultar sus formas femeninas más bien dieron lugar a descacharrantes rasgos del personaje –el perro siempre en brazos para disimular su pecho, las coletas crecientes y decrecientes que en un principio eran rubias… algo así como Natalie Portman en la escena del cura de “V de Vendetta” (200)–. Por descarte Judy Garland se hizo de oro, lo que provocó que otras muchas se tiraran de los pelos –o las coletas– por no haber seguido el camino de baldosas amarillas hacia la leyenda más eficiente y ñoña posible.

En la imagen: Shirley Temple en “La pequeña coronela” - Copyright © 1935 Fox Film Corporation. Todos los derechos reservados. Judy Garland en “El Mago de Oz” - Copyright © 1939 Metro-Goldwyn-Mayer (MGM) y Loew’s. Todos los derechos reservados. Deanna Durbin en “Tres diablillos” - Copyright © 1936 Universal Pictures. Todos los derechos reservados.

J.R. (Harvey Keitel) es Scorsese, es el espectador de una nueva cinematografía que envidia las renovaciones europeas, aunque todavía mantiene su cariño por el pasado más atávico. Una pareja charla a colación del –posiblemente, pues no se nombra el título– “Cahiers du cinéma” sobre “Centauros del desierto” (1956) en unas larguísimas escenas de paseos lentos, conversaciones recreadas en la memoria reciente y rechazo por lo argumental. J.R., el alter ego del director, descubre la madurez urbana al modo de un Holden Caulfield desprovisto de cinismo y sarcasmo; un individuo seguro de su lugar, pero deseoso por ampliarlo. Un estudiante de la NYU que quiere ver su nombre impreso en el respaldo de una silla. No sólo resulta pasmosa la familiaridad de Marty en su primera película, sino la previsión de los rasgos que constituirían su imaginario subconsciente.

La primera escena rinde homenaje al estilo clásico mientras inyecta un aire de renovación mediante dos pilares del realizador: el montaje y la música, fuerza impalpable que empuja la nueva oleada juvenil como principal valla de ruptura con la generación previa. Un momento familiar, de una mujer preparando la comida, que resume la ascendencia italiana, los símbolos católicos y el anacronismo de un blanco y negro muy granulado que, de una forma un tanto esnob, enarbola sus intenciones independientes. Las cosas cambian a cada momento –lo decía Bob Dylan– y “Who’s that knocking at my door?(¿Quién llama a mi puerta?)” (1967)  es el primer paso de una evolución evidente, llamada a la continuidad temática y temporal. Ya se perciben tics formales –la mencionada anteriormente tendencia a la referencia cinéfila y/o musical– y un arrojo narcisista con excelentes resultados de estilo, aunque a veces no casen con la crítica y el público.

En ese sentido, no se asusta al utilizar el “The end” de los Doors –futuro emblema de “Apocalypse now” (1979) y un posicionamiento existencial post-Vietnam–. Un director joven que no ensalza su edad, ni su momento, ni los valores que hacen babear a otros. Un pesimista inquieto, identificado siempre con el héroe que no puede conseguir lo que quiere. Pero no basta con caer, hay que hacerlo con estilo. Y en eso, Scorsese regala los mejores clímax de anti-catarsis a sus personajes. Estaba por confirmar la oferta y lo haría, tras el bache de “Boxcar Bertha” (1972), en “Malas calles” (1973). Al niño asmático se le había cumplido el sueño de vivir para siempre en el mundo de “Lo que el viento se llevó”, ése que no está hecho de plantaciones de algodón, sino de metros y metros del ronroneo de un proyector que, gracias a tipos como él, nos ayudará a dormir la realidad para siempre… o al menos durante una tarde.

En las imágenes: Fotogramas de “Who’s that knocking at my door?” - Copyright © 1967 Trimod Films. Todos los derechos reservados.

La Escarlata O’Hara de “Lo que el viento se llevó” (1939) es Vivien Leigh, y que no venga nadie a estas alturas a contradecirlo porque ya no está Laurence Olivier para salir en su defensa. Sin embargo, el rostro de la famosísima regente de Tara no estuvo siempre asociado a la actriz de “Un tranvía llamado deseo” (1951), y antes de llegar a sus desconocidas, que no inexpertas, manos muchas intérpretes de las colinas de Los Ángeles se lo disputaron como fervorosas fans del primer día de rebajas. Una lista con 121 actrices se hizo pública para que los productores escogiesen a la mujer idónea capaz de hacer realidad al icono de millones de estadounidenses, tal fue el boom del novelón de Margaret Mitchell, que aquí desconocemos por completo.

Al estilo de cualquier reality show actual, y dado que aún no existía la comunicación sms, los ciudadanos votaban a sus favoritas a través de la radio, donde vencieron Bette Davis, Katharine Hepburn y Miriam Hopkis. Es decir, las más sonadas, no por ello las más aptas para el papel, como si ahora saliesen vencedoras en la misma tanda Nicole Kidman, Scarlett Johansson y Angelina Jolie. Incluso se llegó a construir un retrato robot de la Escarlata ideal a partir de los rasgos de las favoritas, resultado que daba bastante miedo. Pero tenía que venir alguien a poner orden en esta amalgama que incluía incluso a ¡Mae West! David O. Selznick se estaba volviendo loco con razón –aunque las más de las veces fuese él mismo la causa de sus neuras– y los castings eran interminables y poco esclarecedores, sobre todo teniendo en cuenta que el papel de Rhett Butler estuvo claro desde un primer momento –Clark Gable era por aquel entonces ídolo nacional y sexual–.

Tuvo que surgir esta dama del calor, india por nacimiento e inglesa de crianza, traída de la mano de Myron Selznick, hermano del gigantesco productor. Éste la vio por primera vez durante el rodaje del incendio de Atlanta, y mientras a sus espaldas ardían kilos de cine, “King Kong” (1933), “El jardín de Alá” (1936), “El rey de reyes” (1927), se recortó sobre las llamas la silueta definitiva de Escarlata. Problema resuelto. Lo que no sabían Vivien Leigh ni David O. Selznick es que el fuego acababa de estallar. ¿Alguien hubiese cambiado de candidata?

En las imágenes: De izquierda a derecha, Frances Dee, Paulette Godard y Lana Turner en sus respectivas pruebas de cámara para el papel de Escarlata O’Hara, y el retrato robot junto a Vivien Leigh, del documental “La realización de un clásico: Lo que el viento se llevó” - Copyright © 1988 MGM/UA Home Entertainment. Todos los derechos reservados.