«El espíritu está pronto, pero la carne es débil» será para siempre la frase más famosa declamada por Max von Sydow –si es que aún no tiene reservada alguna sorpresa–, el actor de origen sueco y familia humilde que retó a la Muerte a una partida de ajedrez en “El séptimo sello” (1957), como usual de Bergman que era –aparte de ésta, rodaron otras doce películas juntos, desde sus éxitos más extendidos como “Fresas salvajes” (1957) o “El manantial de la doncella” (1960) hasta sus piezas más crudas, como “Los comulgantes” (1962)–. Cabría preguntarse si el intérprete posee no el talento ni la disposición espiritual, sino la carne de la que se aquejaba: la elevada estatura, la nariz recta y los ojos duros le imprimen una apariencia de estatua gótica que acaba de cobrar vida en alguna fachada catedralicia. Un físico que le ha ofrecido una ventaja mayúscula a la hora de apropiarse de todos los papeles de carácter omnipotente o imponente. Que fuese Jesucristo en “La historia más grande jamás contada” (1965) lo dice todo.

Su voz cavernosa, representante de los ecos nórdicos que tanto inquietan a los estadounidenses, retumbó contra la meca del cine en cuestión de pocos años. La proyección internacional de la filmografía de Bergman también contribuyó a que George Stevens lo contratase para la superproducción bíblica antes mencionada, de modo que un curtido estudiante de teatro pasó a ser habitual de los platós más selectos en las grandes majors. Aunque la elección de Stevens pudiese resultar descabellada, principalmente por la perpetuación de tópicos visuales en la figura del Mesías, más dificil parece toparse con algún papel en su carrera que no aprovechase su anatomía nórdica. Mantuvo su relación profesional estrecha con Bergman a la espera de alguna oferta sustanciosa, que finalmente se produjo cuando John Huston lo reclutó para “La carta del Kremlin” (1970). La tradición del thriller con soviéticos siempre ha necesitado figuras identificables, encasillamiento del que Sydow se libró al fin en la revolucionaria “El exorcista” (1973). El impacto de su estreno simultáneo en Estados Unidos y la aureola mítica que empezaría a rodear al padre Merrin, un Sydow retado de nuevo por una muerte inhóspita y turbadora, fueron suficiente certificación de que Hollywood, por entonces decadente, necesitaba aires de otros continentes. Leer más >>

Está claro que Ingmar Bergman no se merecía este retraso, y en adelante trataremos de repararlo en este mismo blog. De momento, unas consideraciones acerca de su búsqueda de paz y felicidad a través de un cine denso y profundo, pero plástico y de enorme expresividad. Pienso que pocos cineastas han trasladado mejor y más profusamente sus anhelos, angustias y desencantos que el solitario hombre de la isla de Farö, y que también son pocos los que reflejan tan nítidamente su evolución personal a través de la imagen. Por eso, en sus primeras películas parece claro que hubo un momento en su vida en que creía en esa dicha y felicidad, y que entre los gritos y susurros, entre los silencios y secretos, conservaba la esperanza de alcanzarla en la vida o a la hora de la muerte. Eran breves epifanías de luz que alumbraban una noche oscura del alma —no precisamente mística— y que se materializaban en unas fresas salvajes, tan apetecibles y frescas como fugaces y efímeras.

Precisamente esas fresas sirvieron de eje para el recuerdo que hace el profesor Isak Borg que interpreta el gran Victor Sjöström en una de sus obras maestras, “Fresas salvajes” (”Smultronstället”, 1957), durante su viaje a Lund para ser investido doctor emérito. En una de las estaciones de paso de ese balance existencial, unas imágenes oníricas le permiten evocar uno de los momentos más felices de su juventud, cuando estaba enamorado y prometido con su prima Sara. Era verano en la casa de campo y presencia cómo ella recoge fresas salvajes para él a la vez que acepta el cortejo de su hermano. Es un instante de luz intensa capturado magistralmente por la cámara de Gunnar Fischer, grabado a fuego en la memoria del profesor, que brota como uno de los momentos en los que el amor y la felicidad pasaron por su vida para pronto esfumarse. Lo mismo recordará cuando sea sometido al examen sobre cómo dejó perder al amor de su vida, a su mujer ya fallecida, entre la cobardía y el egoísmo para impedir que se enfriara el matrimonio y ella se arrojara en brazos de otro hombre, en una escena también revivida entre la Naturaleza que florece en su primavera. Amor perdido por unas culpas que exigen pedir perdón —otra manera de amar, según quien le examina— para salir de su “incompetencia”, sentimiento alejado de la especulación y discusión filosófica de los dos muchachos autoestopistas y que se pelean por el amor de otra Sara, reflejo de la primera. Es la realidad del amor no reconocido a tiempo ni alimentado, que parece ofrecerle una segunda oportunidad antes de morir, a quien va camino de recibir honores de una sabiduría caduca.

De esa misma época es “El séptimo sello” (”Det sjunde inseglet”, 1956), y también en ella hay un momento de felicidad y una llamada a amar, entre tanta angustia existencial y temor a la visita de la muerte. En esa prórroga que la Muerte le concede al caballero Antonius Block, éste se encuentra con una pareja de comediantes y su pequeño hijo. Son gente sencilla y pobre, pero alegre y feliz en su austeridad. Sólo tienen un carromato y la incertidumbre de si serán bien recibidos en la próxima función circense. Pero se tienen el uno al otro, y los dos a su pequeño Manuel. En ese clima de hogar itinerante, nuestro caballero de la duda permanente también vislumbra un amor sincero, y lo envidia. Junto a ellos, entre canción y cuenco de fresas con leche, pasa los mejores momentos que parecen darle la paz y orientación con que ganar a la Muerte la partida de ajedrez. Pero es un encuentro sólo ocasional, y deja pasar esa oportunidad para convencerse de que aún se puede encontrar bondad en la tierra, de la presencia del cielo en la tierra y de la existencia del Dios por el que fue a las cruzadas. Son, de nuevo, instantes de felicidad y placer, por la compañía y el buen sabor que desprende una joven familia que, a la postre, será la única que se libre de la visita de la Muerte. Caballero y profesor, héroe y sabio que, en su miedo y egoísmo paralizantes, no supieron ver al amor que se cruzaba en sus vidas, y sí a la muerte cuando les visitó.

En las imágenes: Fotogramas de “Fresas salvajes” (arriba) y de “El séptimo sello” (abajo) - Copyright © 1957 Svensk Filmindustri (SF). Todos los derechos reservados.

Siempre existe un nombre almacenado en la memoria cuya entonación trae reminiscencias de esa utopía que es la juventud, edad tan extensa cuando se posee y tan frugal cuando ya ha pasado. A Bergman, como un marino acostumbrado a manejar cuerdas ásperas y que no desea compartir con nadie sus trenzados más bellos, se le escapó de entre los dedos esta fábula gris por la luz del sol en declive, ubicada en “Un verano con Mónica” (1953) que nunca alcanza su cenit a causa del clima y la añoranza de los países nórdicos.

Harry (Lars Ekborg) se deja arrastrar por los encantos de Monika (Harriet Andersson), la insatisfacción de su trabajo y la pesadez de cuidar a un padre enfermo, lo que le induce a pensar que huir en el pequeño barco familiar –Woody, ¿en qué estabas pensando con “Cassandra’s dream” (2007), eh?– borrará todos los males de él y Monika en pos de un futuro nuevo. La conciencia de ingenuidad se disipa de nuestra mente al igual que la estela de la embarcación, pero Bergman debe recordarnos que en su mundo no perviven los guateques al aire libre, los vestidos nuevos, los almuerzos campestres y la piel que se seca al sol sobre riberas desiertas.

Para picar lentamente este dulce sopor se introducen transiciones que anuncian la pérdida: Monika y Harry hablan de sus deseos en una vida común y próspera para a continuación observar cómo el barco se desvía hacia el atardecer, cada vez más pequeño en una onda inabarcable de agua inmóvil. Es la eterna dialéctica entre los jóvenes y su entorno, que por afán de supervivencia termina absorbiéndoles. Final amargo, incompleto y realista que trae a la memoria con mayor crueldad aquel mágico nombre y la fragilidad de un sueño, soplado en vidrios que se agolpan en una estantería interpuesta entre el espectador y quienes discuten, hasta que la tensión y los gritos de los mayores puedan más, y a la juventud se le caiga un vaso hacia cámara, y se nos rompan las ilusiones a los pies en mil pedazos.

En las imágenes: Fotogramas de “Un verano con Mónica” - Copyright 1953 Svensk Filmindustri (SF). Todos los derechos reservados.

Apenas unas horas después de su fallecimiento, a Michelangelo Antonioni le pareció insoportable un mundo sin Ingmar Bergman y prefirió unirse a su danza macabra, que quizá avanza mofándose por las lomas de Hollywood. El director italiano se hacía así con el segundo puesto de una última carrera por la gloria eterna, asegurada para el director sueco que tantos lloros arrancase el día anterior. Pero la muerte de Antonioni no debe interpretarse como una rabieta coincidental, ni siquiera como la venganza sarcástica de alguien que sufrió los abucheos encarnizados de quienes lo alabarían tras su desaparición: el adiós de Antonioni fue su definitiva confirmación poética, su firma en ese acta del realismo que acentuaba con sobriedad impostada el dolor de ser urbano, joven y europeo.

Rasgos de identidad que lucen sus casi siempre esnobs personajes, criaturas de la ciudad que se pierden en el extrarradio –el fotógrafo que visita los parques de “Blow-up (Deseo de una mañana de verano)” (1966)–, en la naturaleza –la mujer desaparecida en la costa de “La aventura” (1960) –, o en el continente exótico recreado en el salón de casa –las danzas tribales de “El eclipse” (1962)–. Una continua tristeza por la ausencia de referentes en un entorno alienante, donde siempre impera la oscuridad de las noches, los ocasos, las vacaciones y los desiertos. El amor no existía para Antonioni o, si lo hacía, sólo se demostraba como un vínculo estrecho con la egolatría y la muerte, como si la soledad fuese el poso previo de la destrucción propia o mutua.

En sus películas siempre desaparece algo –una persona, un sentimiento, una atadura social–, y si, por el contrario, se produce una irrupción, ésta trae consigo más faltas que añadidos, una respuesta que nunca aparece o apenas satisface las expectativas que siempre plantea en diminuendo, rasgo que también caracterizaba a Bergman. Sin embargo, a la ensayística del sueco se contrapone la naturalidad del italiano, tal vez por influencias culturales, y de la que nace una fluidez de cámara que sólo de vez en cuando se congela en encuadres precisos y fotográficos, en narraciones internas. Es la extracción del arte a la realidad: la mano que atraviesa un marco para coger un objeto en “El eclipse”, compendio de todas las intenciones de un director que quería hacernos ver, con la nitidez de un reflejo en el mármol, que la oscuridad no es más que la ocultación de lo real tras inventos humanos condenados a apagarse: las farolas, el amor, el cine.

En las imágenes: La actriz fetiche de Antonioni, Monica Vitti, en “El desierto rojo” - Copyright © 1964 Film Duemila, Federiz y Francoriz Production. Todos los derechos reservados. Y en “El eclipse” - Copyright © 1962 Cineriz, Interopa Film y Paris Film. Todos los derechos reservados.