Como cada año, el American Film Institute, cuyos trabajadores deben de ser los más afortunados del mundo porque sólo parecen dedicarse a recoger votos sin que en el recuento salgan vencedores y vencidos; dicha institución, decía, acaba de sacar a la luz su enémisa lista. En esta ocasión pretenden clasificar lo mejor del cine comercial estadounidense del siglo XX en diez apartados, olvidándose de importantes géneros como el musical y dando importancia a otros menores, aunque bien queridos en su país, como el cine de tribunales, si es que una etiqueta así puede llegar a sonar bien. Las elegidas, tan tópicas como insorteables en cualquier clasificación que se precie, ofrecen poco margen de debate, ya que los listados del AFI se repiten anualmente con escasas variaciones. En el cine de animación encabeza “Blancanieves y los siete enanitos” (1937), y la siguen otras nueve películas de la factoría Disney y Pixar, con la sola mención de “Shrek” (2001), de la Dreamworks.

En comedia romántica, despunta una opción clásica, “Luces de la ciudad” (1931), seguida por los títulos más significativos de Cukor, Wyler, Capra… Meg Ryan y “Harold y Maud” (1971), una cinta que fue repudiada en su estreno por los mismos críticos que ahora la aplauden. En cuanto al western, la primera es, cómo no, “Centauros del desierto” (1956), junto a lo más destacado de Hawks, Peckinpah, Eastwood o George Stevens, aunque entre ellas se cuele… ¡“La ingenua explosiva” (1965)!, una de esas comedias de saloon al servicio de Jane Fonda. En deportes, un género que sólo saben cultivar los norteamericanos, prima “Toro salvaje” (1980) antes de variadas cintas de boxeo, ciclismo, equitación, billar, fútbol, béisbol y baloncesto. Porque es inglesa, de otro modo no se entiende que “Carros de fuego” (1981), a pesar de que se trata de una infumable película, no esté entre las favoritas de los especialistas. Leer más >>

Para definir a Renée Zellweger en “Ella es el partido” (2008), lo último de George Clooney con un obvio aroma clásico, aunque poco nostálgico, se ha recurrido a los nombres de decenas de actrices previas. Y es que la mujer que accede a un puesto de trabajo tradicionalmente masculino, más aún si se trata de la redacción de un periódico, más aún si hablamos de la sección de deportes, revoluciona la batalla de sexos que tanto, y a veces tan bien, ha alimentado a la comedia hollywoodiense de los dorados años cuarenta, aunque la película se ambiente en 1925. El ejemplo paradigmático fue Rosalind Russell, dotada de una apariencia bastante agresiva y poco sofisticada, en “Luna nueva” (1940), donde volvía loco a Cary Grant en el corto tiempo de un día, suficiente para constatar las tensiones del oficio. Años más tarde Billy Wilder rememoría esta aplaudida y ágil cinta de Howard Hawks en “Primera plana” (1974), sólo que ahora el papel de Russell lo interpretaba… Jack Lemmon.

Pero ese mismo año otra fastuosa comedia, “Historias de Filadelfia” (1940), mostraría el reverso de la reportera vivaracha en la fotógrafa de Ruth Hussey, capaz de pasar desapercibida al convertir su cámara en un discreto bolsito bandolera. Y no todas fueron tan honestas, por competitivas o descreídas, sino que otras damas de buen ver también utilizaron la redacción del periódico para retreparse en el mercado de las exclusivas y, casi siempre, renunciar al éxito por la dignidad de algún implicado. Caso de Jean Arthur en “El secreto de vivir” (1936) o de Barbara Stanwyck en “Juan Nadie” (1941) –para Frank Capra los chupatintas son un leitmotiv constante, descubridores del reverso de una América imperfecta que, paradojas de la vida, podía recibir su justo y esperanzador final–. Unidos o separados por la edición de la mañana, como Charles Foster (Orson Welles) mientras desayunaba con su primera mujer en “Ciudadano Kane” (1941). Katharine Hepburn ya se lo hizo pasar mal a Spencer Tracy antes de los juzgados o el mundo del golf en “La mujer del año” (1942), en la que su matrimonio hacía aguas a costa de la rivalidad periodística. Leer más >>

Desde hace unos años el merchandising está convirtiendo a los personajes más atractivos de la Historia del Cine en reclamo de modas repetitivas e impersonales. La sorpresa es que la búsqueda de nuevos diseños ha abordado el ámbito de la animación, de tal forma que señoritas maduras y bien plantadas pueden atreverse a lucir una Campanilla en la prenda que se preste. Pero, y en contra de la leyenda popular, no existió conexión alguna entre el hada malévola de “Peter Pan” (1953) y Marilyn Monroe, otra habitual de los estampados y la glorificación más frívola. El estudio de las posturas humanas constituía un punto de partida fundamental para los animadores en dos dimensiones, a pesar de que los resultados parezcan menos realistas que una producción digital, y la hermosa rubia del boop-boop-de-boop nunca puso un pie en el estudio Disney.

Por aquella época ya era actriz fetiche de Howard Hawks, y en el mismo año de estreno de “Peter Pan” ella arrasaba con “Niágara”, “Cómo casarse con un millonario” y “Los caballeros las prefieren rubias”. No así los animadores Disney, que estudiaron a fondo las líneas y poses de una morena, Margaret Kerry, para dar vida al personaje de Campanilla. La joven actriz –en cuyos rasgos faciales puede reconocerse más fácilmente al dibujo animado que en Marilyn– creció en producciones del estilo Garland-Rooney sin que sus dotes para la interpretación y el baile la convierteran en adolescente amada por América. Vinculada en sus comienzos a la RKO y la Fox, como muchas actrices de su generación terminaría trabajando para programas y sitcoms televisivas, además de prestar su voz a series animadas –“Clutch Cargo”, “Captain Fathom” o “Space Angel”–.

Para “Peter Pan”, sin embargo, no hubo de emplear sus cuerdas vocales, sino potenciar aquello que nadie le había pedido hasta el momento: la gesticulación y la pantomima que hacen de las fotografías de ensayo conservadas fotogramas de cine mudo en decorados surrealistas –había que adaptar el atrezzo a las dimensiones del hada–. Campanilla no articula palabra: haciendo honor a su nombre –y el Tinkerbell original–, se comunica con movimientos groseros y un débil repique metálico. Razón de más para que la autenticidad de Margaret Kerry pasase desapercibida, aunque también posó y dio voz para la sirena pelirroja que vuelve celosa a Wendy en la isla de Nunca Jamás. Un olvido injusto que agregó una carga extra innecesaria de fama a Marilyn, quien sólo había posado para Playboy y que de sobra debía de comprender la dificultad del esfuerzo invisible al espectador. Y aunque parezca exagerado que alguien se empeñe con tanto énfasis en atribuirse el origen de un personaje animado, por lo demás, bastante insoportable.

En las imágenes: Margaret Kerry en los ensayos y fotogramas finales de “Peter Pan” - Copyright  © 1953 Walt Disney Pictures. Todos los derechoz reservados.

O eso debió de zamparse por error una mañana soleada de primavera –potenciemos las condiciones sensibleras– en lugar del yogur sin azúcar que le habría inspirado antes de tiempo “La lista de Schindler” (1993). Recordando a Jean Arthur y “Sólo los ángeles tienen alas” (1939), me asaltaron las conexiones con este fiasco de la aviación de Spielberg, nada peregrinas cuando el director es un reconocido cinéfilo y homenajeador de cintas clásicas en las suyas propias. Por desgracia, el caso que plantea “Always (Para siempre)” (1989) pierde unas cotas enormes de eficiencia por el ejercicio nostálgico y viciado que propone un conjunto visual rancio y ya pasado de moda. O por qué si no causa más risa Holly Hunter con ese vestido ochentero horroroso, imposible de creérnoslo como causa de los silbidos de admiración de sus rudos compañeros, que la más aguda vocalización de Jean Arthur. 

Más que un homenaje a Howard Hawks le salió un telefilm blandito que apenas aprovechaba las posibilidades cómicas del piloto fantasma (Richard Dreyfuss) que ronda por su antiguo hogar, velando por el ánimo de su afligida novia. Una película fantasma, y no sólo a costa del argumento, sino de una Audrey Hepburn interpretando a un ángel como último papel en su carrera –gracias por el regalo, Steven, pero aun sin el cargo divino oficial Audrey ya había sido celestial en otras muchas ocasiones–. Y no bastó con lagrimear sobre la mítica actriz: ahí estaban la secuencia de apertura con un aterrizaje forzoso y las reticencias del personaje de Hunter ante el vuelo, repitiendo los clímax de la mítica cinta de Hawks. ¿Sirvió de algo más lo que fastuosamente se anunciaba para la eternidad? De todo empacho se aprende y Spielberg se acordó de la chica atrapada en la cabina del avión bajo el agua cuando quiso componer una secuencia similar en “A.I. Inteligencia artificial” (2001), eso sí, tras haberse tragado otro par de petit suisse.

En las imágenes: Holly Hunter, Richard Dreyfuss y Audrey Hepburn respectivamente en “Always (Para siempre)” - Copyright © 1989 Amblin Entertainment y U-Drive Productions. Todos los derechos reservados.

Ethan Edwards –el de “Centauros del desierto” (1956)– y John T. –de “Río Bravo” (1959)– no tienen nada en común salvo el hombre que los interpretó (John Wayne) y un plano de composición coincidente. El uno era taciturno, un ser de otra época y de gesto adusto, el otro mantenía el tipo con su carácter osado, burlón y sobreprotector, ambos reacios a dar el brazo a torcer en lo referente a los vínculos amistosos, familiares o amorosos. Resultaría gratuito añadir más palabras a la miríada de textos poéticos y reflexivos en torno al vaquero de John Ford que abandona de espaldas el hogar, un marco de sombras retorcidas, para adentrarse sin prisa en el océano de arena brillante y calurosa. En cambio, menos han mencionado la misma postura del sheriff de Howard Hawks, que contrapone la resignación de un hombre a la arrogancia de otro, como velada referencia o vuelta de tuerca visual –al fin y al cabo “Río Bravo” era una respuesta soberbia y burlesca de “Solo ante el peligro” (1952), película odiada por el director–. En cualquiera de los dos casos un sacrificio por los demás, una caseta de la que John T. sale despacio porque está vacía sin Dude, aquel entrañable y tierno Dean Martin que demostró saber actuar igual de bien que cantaba sin nada que envidiarle al monopolizador de Frank Sinatra.

Dos hombres inadaptados a su modo, a la vida del rancho o a las convenciones del pueblo, de parcas palabras aunque uno se quede sin amada y otro la consiga yéndose en la conversación por los cerros de Úbeda. Porque Ford firmaba elegías y Hawks hacía lo propio con sus rimillas populescas –a excepción de la tragedia moral de “Río rojo” (1948), su obra más extraña y ambivalente–. Y porque ambos supieron arrancar a Wayne de su contexto inexpresivo y utilizar lo menos evidente en él, las anchas espaldas, el sombrero torcido y el andar arrastrado, como síntesis de un héroe que desconoce su condición por pura generosidad y que abandonaría lo seguro por un amigo o una niña. Dejándose la puerta abierta porque, al margen de sus fuerzas, el ánimo siempre estaría predispuesto a regresar al hogar donde se cuelgan cuidadosamente los abrigos, el whisky circula de los vasos a las botellas para propiciar la conversación y las mujeres lanzan pares de medias por la ventana.

En la imagen: John Wayne en “Centauros del desierto” - Copyright © 1956 C.V. Whitney Pictures y Warner Bros. Pictures. Todos los derechos reservados.  Y el mismo actor en “Río Bravo” - Copyright © 1959 Armada Productions. Todos los derechos reservados.

Si algún día se encerrasen en una mansión los ocho mayores sabios de la comedia, dos de ellos provendrían de “Bola de fuego” (1941), la prolongación olvidada de la screwball comedy que había inaugurado “La fiera de mi niña” (1938) con una fuerza irrepetible, como novata y a la vez icono referencial. Después del laborioso esqueleto que componía a esta cinta, Howard Hawks disponía de la habilidad suficiente como para perpetrar otro sano atentado contra los esquemas de la lógica, en este caso “Blancanieves y los siete enanitos”, pero el ácido humor como guionista de Billy Wilder no terminaría de casar con los siempre bondadosos tonos del director. Esto se tradujo en un ritmo inconstante que perjudicaba a la intrepidez visual que debería haber lucido la película.

El prototipo de partida es el mismo que el de posteriores screwball de Hawks –“Me siento rejuvenecer” (1952), “Su juego favorito” (1964)–, el protagonista ingenuo y cerrado a su mundo de razón empírica, siempre vinculado a una profesión solitaria, que choca con una mujer en nada ingenua y que tampoco pretende parecerlo. Acercándose más a la femme fatale de Lauren Bacall que a la traviesa aristócrata de Katharine Hepburn, el personaje de Barbara Stanwyck es el que necesita reformarse positivamente, en una estrategia más convencional que la ruptura absoluta del orden argumental y emocional que proponía “La fiera de mi niña” en el derrumbe final del dinosaurio.

El arco de desarrollo de Gary Cooper, aunque arranca una de las mejores químicas de la gran pantalla junto a Stanwyck, resulta demasiado sacrosanto y el gran cambio final se produce por una dolorosa revelación que acentúa aún más su angélico carácter y no por una cadena de descacharrantes acontecimientos. Es, de principio a fin, el tipo que se emborracharía con un vaso de leche, pero sin haber probado el auténtico licor que hizo perder la cabeza a Cary Grant o Rock Hudson. Se propicia el enlace de la princesa destronada y el cuadriculado príncipe frente al acoso de una bruja con dos caras: la de la ley y la del corrupto gangsterismo –un pretexto que Wilder repitió en “Con faldas y a lo loco” (1959)–; una historia que no distaba mucho de ser una traslación urbana y poco picante de la obvia moral Disney, aún así trufada de una elegancia cómica que escasearía con el discurrir de las décadas.

En las imágenes: Fotogramas de “Bola de fuego” - Copyright © 1941 The Samuel Goldwyn Company. Todos los derechos reservados.