Que a Ernst Lubitsch siempre le atrajeron los romances raros no parece una afirmación peculiar. Lo inconcebible es que en una sociedad reprimida y románticamente primitiva como la estadounidense de los años 30 le dejasen rodar y estrenar una obra —sutil, como todas las suyas, pero evidente al fin y al cabo— con un trío amoroso por protagonista, “Una mujer para dos” (1933) —¿habría sido menos polémico un hombre para dos mujeres?—. La bravura del argumento alcanza tal punto que hasta la joven en liza llega a exclamar: «¡Nada de sexo!» Pero ya se sabe que Lubitsch revoca las palabras de los guiones a fuerza de explícitas imágenes y oportunos fundidos o encadenados. Y ni él habría podido detener los pies —en sentido figurado, se entiende…— de un par de bohemios en la flor de la vida y… la pasión que se despiertan en un compartimento de tren con una belleza ante sus ojos. Sólo una. En fin, la amistad todo lo puede. A partir de esta nada inocente premisa, a pesar de que en un principio sólo se intercambien sonrisitas y caricaturas, el director berlinés construye una de sus comedias sofisticadas que evoluciona hacia sus gustos fílmicos al mismo ritmo que los personajes. Destaca que este primer ambiente no se corresponda con los círculos aristocráticos o, al menos, acomodados de “La princesa de las ostras” (1919) hasta “El diablo dijo no” (1943).

George (Gary Cooper), un pintor que aspira a ser el nuevo Modigliani, y Max (Fredric March), un autor teatral que se las da de Bertolt Brecht, viven en una buhardilla cochambrosa de París que supondría una ubicación interesante para un Capra o un Minnelli, pero no para un tipo acostumbrado a las alturas —volvería a la clase baja con su penúltima y deliciosa “El pecado de Cluny Brown” (1946)—. Arriba o abajo, los bajos instintos y los más nobles sentimientos pesan lo mismo, por lo que Lubitsch se desenvuelve con su gracia habitual, si no mayor a la de algunas películas que abusan del estereotipo palaciego —como “La viuda alegre” (1934), en la que se repiten los engaños y la importancia capital de las puertas de dormitorio cerradas—. En esta primera etapa de triple convivencia y, lo que sería más escandaloso, consentida sin remordimiento por los tres implicados, la semilla del conflicto se aparta de lo moral: ¿cómo elegir entre dos amores? ¿No puede amarse a dos hombres al mismo tiempo? Preguntas modernas y nada desdeñables que la encantadora Gilda (Miriam Hopkins) describe como una sensación eléctrica que con George empieza en la cabeza y termina en los dedos de los pies, mientras que con Max arranca de los pies para concluir en la cabeza.

El problema para Lubitsch no tiene nada que ver con el dilema social —los protagonistas están orgullosos de llamarse a sí mismos hooligans—, e incluso, para resolver el entuerto Gilda intenta poner en práctica los usos de moda. De ahí nace la gran paradoja: en cuanto los amateur se transforman en reconocidos y cotizados artistas, y la guapa dibujante acepta el rol de mujer que ejerce de anfitriona en altos salones, la felicidad se desmorona —no así la nuestra, porque las situaciones comprometidas y el nivel de las actuaciones ofrecen la misma diversión—. Los círculos habituales de Lubitsch no son para sus personajes, y éstos han de retornar a su lugar de partida para que impere la inmoralidad y su peculiar concepto de amor, resumido en dos besos tan castos como provocadores. Curiosamente, “Lo que piensan las mujeres” (1941) analizaría una historia similar en sentido inverso, demostrando la fortaleza del amor único frente a lo vulnerable del triángulo. Si aceptamos que la geometría es una ciencia universal e imprescriptible, las películas de Lubitsch deberían lucir una consideración similar, pues el paso del tiempo no ha perjudicado su frescura y su atrevimiento, que todavía suscribimos con sonrisas maliciosas en los momentos señalados. O eso, para ser optimistas, o es que en el fondo no hemos avanzado nada.

En las imágenes: Escenas de “Una mujer para dos” - Copyright © 1933 Paramount Pictures. Todos los derechos reservados.

En un film convencional, es decir, una narración en imágenes de una historia ficticia, el elemento más importante, desde un punto de vista objetivo, es la historia, el argumento. Todo lo demás cuenta, y mucho, pero no deja de ser un conjunto variable de elementos accesorios si los situamos bajo el prisma de su relación con la historia —o, al menos, así debería ser desde la ortodoxia narrativa—. Afortunadamente, no todos los films son convencionales ni se atienen a la ortodoxia narrativa. “Conspiración de silencio” (”Bad day at Black Rock”, 1955) sí lo es, y sí se atiene, pero, aún así, se trata de una película en la que si hay algo que pesa más que la propia acción que en ella se despliega —una acción vibrante, tensa, angustiosa y desarrollada a un ritmo que conjuga magistralmente vivacidad de fondo con quietud de superficie—, o que los actores que encarnan sus roles principales —un elenco de auténtico lujo; apunten, apunten: Spencer Tracy, Robert Ryan, Ernest Borgnine, Lee Marvin, Walter Brennan…— es la atmósfera.

Una atmósfera que se logra a base de combinar la desolación y claridad de los espacios exteriores —ominosos en su inmensidad desértica, bajo un cielo de un azul al que el Cinemascope da un realce tremendo— con la oscuridad y estrechez de unos interiores (el hall del hotel, el bar, el despacho del sheriff) en los que las situaciones se hacen opresivas por la mera falta de espacio para respirar. Y el tempo, cómo no. Un tempo moroso, en el que cada movimiento, medido y sopesado, contribuye a ahondar en la incertidumbre, más que a desvelarla, en una progresión que no se romperá hasta el clímax final, y que nos remite, de forma casi automática, a un referente mil veces nombrado, como es la legendaria “Solo ante el peligro” (”High noon”, 1952). Aquí no hay cuenta atrás, pero tampoco es necesaria: el tiempo se hace presente sin necesidad de relojes. Ni de Gary Cooper. Spencer Tracy, en su versión añejada (y magistral), da la talla sobradamente. ¿Conclusión? Una obra maestra. No la dejen escapar.

En la imagen: Fotograma de “Conspiración de silencio” - Copyright © 1955 Metro-Goldwyn-Mayer. Todos los derechos reservados.

Suele decirse que hay películas y películas. Pues razón lleva la frase: hay comedias que sacuden la sonrisa y comedias que roban la adhesión. Esa peculiar actitud carece de una universalidad estricta –o casi, quien no se ría viendo “Con faldas y a lo loco” (1959), aunque sea la vigésima vez, que se lo haga mirar–, de modo que cada cual tiene su propia lista de cintas criminales que un día le asaltaron por sorpresa para no devolverle aquello que se llevaron. “Cómo robar un millón y…” (1966) me sustrajo en su momento una tarde escéptica que concluyó en una sensación de indescriptible bienestar. Los sospechosos: un director de excelentes melodramas y dramones como William Wyler dando el salto al humor, terreno que no frecuentaba desde los años 30 –no considero a “Vacaciones en Roma” (1953) una comedia en sentido estricto, y me hace mucha más gracia ver a “Jezabel” (1938) haciéndoselas pasar canutas con su vestido rojo a Henry Fonda–; una circunstancia así suele traducirse en esa ligereza sabia de quien ha contemplado todo lo perverso en el ser humano.

Los actores: la fetiche Audrey Hepburn, capaz como pocas de lanzar cuchillos estratégicos tras la fachada ingenua de sus ojos de cierva, y un ¿galán? Peter O’Toole, que venía de rodar “¿Qué tal, Pussycat?” (1965) donde su tocayo Sellers lo eclipsaba de tanto en cuanto. A la pobre Hepburn casi siempre le colgaban partenaires sin química visual –¿Humphrey Bogart, Burt Lancaster, achacosos Cary Grant y Gary Cooper…?–, pero su aspecto juvenil parecía complementarse con la edad de sus compañeros, como si verla demasiado tiempo en pantalla junto a William Holden requiriese de gafas protectoras ante la brillante radiación de la pareja. Algo parecido sucede en esta historia, cuyo ritmo se beneficia de la dialéctica entre una niña rica, Nicole (Hepburn), y un dandy de intenciones poco honestas y guante blanco, Simon Dermott (O’Toole). El caos debido a la superposición de engaños y fraudulencias, en el más puro estilo screwball, se reviste de unas galas elegantes, conversaciones sutiles y escenarios de lujo, que debían lucir unos actores de tanto caché –sus aires ingleses imprimían en el protagonista de “Lawrence de Arabia” (1962) una etiqueta aristocrática imposible de disimular con andrajos–.

Nicole, haciendo justicia a la idiosincrasia general de los personajes de la Hepburn, sacrifica todo decoro por entremezclarse en asuntos que no le conciernen, por defender a la familia –siempre ella y el padre– aunque eso suponga aprender el oficio de ladrona. En realidad no hay millón en sí que robar ni suspense de complejas cajas fuertes: el objeto del delito es una simple estatua, para más inri, falsa. El encanto de esta película absurda –que si peca de algo es de un exagerado metraje sobrevenido por los tropiezos, silencios y escondites del asalto al museo– nace, precisamente, de lo vacuo de la acción en sí, un robo sin sentido económico, más torpe que la manera en que ambos protagonistas terminan percibiendo que algo les falta. Sólo una comedia sobre robos sentimentales podía hablar de algo tan serio como el sacrificio que supone reconocer, maldita sea, que uno se olvidó de activar el sistema de seguridad y se ha enamorado.

En las imágenes: Imágenes promocionales de “Cómo robar un millón y…” - Copyright © 1966 World Wide Productions. Todos los derechos reservados.

Si algún día se encerrasen en una mansión los ocho mayores sabios de la comedia, dos de ellos provendrían de “Bola de fuego” (1941), la prolongación olvidada de la screwball comedy que había inaugurado “La fiera de mi niña” (1938) con una fuerza irrepetible, como novata y a la vez icono referencial. Después del laborioso esqueleto que componía a esta cinta, Howard Hawks disponía de la habilidad suficiente como para perpetrar otro sano atentado contra los esquemas de la lógica, en este caso “Blancanieves y los siete enanitos”, pero el ácido humor como guionista de Billy Wilder no terminaría de casar con los siempre bondadosos tonos del director. Esto se tradujo en un ritmo inconstante que perjudicaba a la intrepidez visual que debería haber lucido la película.

El prototipo de partida es el mismo que el de posteriores screwball de Hawks –“Me siento rejuvenecer” (1952), “Su juego favorito” (1964)–, el protagonista ingenuo y cerrado a su mundo de razón empírica, siempre vinculado a una profesión solitaria, que choca con una mujer en nada ingenua y que tampoco pretende parecerlo. Acercándose más a la femme fatale de Lauren Bacall que a la traviesa aristócrata de Katharine Hepburn, el personaje de Barbara Stanwyck es el que necesita reformarse positivamente, en una estrategia más convencional que la ruptura absoluta del orden argumental y emocional que proponía “La fiera de mi niña” en el derrumbe final del dinosaurio.

El arco de desarrollo de Gary Cooper, aunque arranca una de las mejores químicas de la gran pantalla junto a Stanwyck, resulta demasiado sacrosanto y el gran cambio final se produce por una dolorosa revelación que acentúa aún más su angélico carácter y no por una cadena de descacharrantes acontecimientos. Es, de principio a fin, el tipo que se emborracharía con un vaso de leche, pero sin haber probado el auténtico licor que hizo perder la cabeza a Cary Grant o Rock Hudson. Se propicia el enlace de la princesa destronada y el cuadriculado príncipe frente al acoso de una bruja con dos caras: la de la ley y la del corrupto gangsterismo –un pretexto que Wilder repitió en “Con faldas y a lo loco” (1959)–; una historia que no distaba mucho de ser una traslación urbana y poco picante de la obvia moral Disney, aún así trufada de una elegancia cómica que escasearía con el discurrir de las décadas.

En las imágenes: Fotogramas de “Bola de fuego” - Copyright © 1941 The Samuel Goldwyn Company. Todos los derechos reservados.

Si Frank Flannagan –Gary Cooper, para más señas– no sabía amar, ¿quién podría hacerlo? Si París no ofrecía el marco propicio para enamorarse, ¿dónde buscarlo? Si los hoteles y los detectives no suponen una premisa de deliciosa confusión, ¿cómo aliñar el romance? Más allá de los cortinajes rosados que envuelven estas preguntas, “Ariane” (1957), una olvidada película de Billy Wilder, supone la evidencia encerrada en todos esos interrogantes: que el amor perfecto es posible, tiene nombre de mujer icónica –Audrey Hepburn– y su inocencia e ingenuidad no están reñidas con el sabor amargo de un suceso que en la vida real tildaríamos de imposible. Robándole estrategias a Lubitsch, el alumno brillante abría puertas y compartimentos de hoteles, balcones y fundas de violonchelo para cerrarlas con una fugacidad repleta de datos sutiles y reveladores.

La confusión de los camareros –y camareras, recordemos “Ninotchka” (1939)–, de las llamadas telefónicas y las suplantaciones de identidad aseguran siempre una eficacia humorística elegante y coqueta, como esas visiones parisienses que Wilder rodaba con cierta desmitificación fílmica y admiración de extranjero. Pero, aparte del padre preocupado, o los perritos entrometidos, o la vecina emperifollada, “Ariane” es un tratado de conquista para el hombre maduro. Acosado por una jovencita a la que dobla en edad y hacia la que no demuestra ningún afecto o pasión inicial, Flannagan va resquebrajando su costra de dandy rancio –con perdón de Pilar Miró– para postrarse a los pies de un amor que dura lo mismo que una noche en el Ritz, que un cuarteto de cuerda que cobra por horas, que un viaje en cualquier tren. Y lo consigue provocando la admiración de la Hepburn mediante champán, flores, picnics y listas interminables de mujeres del pasado.

A las cenizas sólo le quedan cenizas, viejos trucos, arrastrarse por la moqueta si hace falta para restituir el zapato perdido de esta particular Ceniciente parisiense, toda indiferencia fingida y dudas de adolescente que sólo buscaba una aventura antes de volver espantada a casa a la medianoche. La magia de Wilder consiste en que a la par que veíamos un feeling palpable, una comunicación limpia y graciosa entre la madurez estancada y la juventud descarada, nos percatábamos también del dolor que escondían tantas mujeres olvidadas, cuyos nombres se almacenan en una grabadora como latas caducadas en la alacena. La feliz unión del posible y del imposible en ese final que era al mismo tiempo estático y móvil, como un beso pasajero, como un romance más que recibe música de violines, pero que quizá termine grabado con voz metálica en una cinta de una habitación cualquiera.

En las imágenes: Fotogramas de “Ariane” - Copyright © 1957 Allied Artists Pictures Corporation. Todos los derechos reservados.