Como cada año, el American Film Institute, cuyos trabajadores deben de ser los más afortunados del mundo porque sólo parecen dedicarse a recoger votos sin que en el recuento salgan vencedores y vencidos; dicha institución, decía, acaba de sacar a la luz su enémisa lista. En esta ocasión pretenden clasificar lo mejor del cine comercial estadounidense del siglo XX en diez apartados, olvidándose de importantes géneros como el musical y dando importancia a otros menores, aunque bien queridos en su país, como el cine de tribunales, si es que una etiqueta así puede llegar a sonar bien. Las elegidas, tan tópicas como insorteables en cualquier clasificación que se precie, ofrecen poco margen de debate, ya que los listados del AFI se repiten anualmente con escasas variaciones. En el cine de animación encabeza “Blancanieves y los siete enanitos” (1937), y la siguen otras nueve películas de la factoría Disney y Pixar, con la sola mención de “Shrek” (2001), de la Dreamworks.

En comedia romántica, despunta una opción clásica, “Luces de la ciudad” (1931), seguida por los títulos más significativos de Cukor, Wyler, Capra… Meg Ryan y “Harold y Maud” (1971), una cinta que fue repudiada en su estreno por los mismos críticos que ahora la aplauden. En cuanto al western, la primera es, cómo no, “Centauros del desierto” (1956), junto a lo más destacado de Hawks, Peckinpah, Eastwood o George Stevens, aunque entre ellas se cuele… ¡“La ingenua explosiva” (1965)!, una de esas comedias de saloon al servicio de Jane Fonda. En deportes, un género que sólo saben cultivar los norteamericanos, prima “Toro salvaje” (1980) antes de variadas cintas de boxeo, ciclismo, equitación, billar, fútbol, béisbol y baloncesto. Porque es inglesa, de otro modo no se entiende que “Carros de fuego” (1981), a pesar de que se trata de una infumable película, no esté entre las favoritas de los especialistas. Leer más >>

Para definir a Renée Zellweger en “Ella es el partido” (2008), lo último de George Clooney con un obvio aroma clásico, aunque poco nostálgico, se ha recurrido a los nombres de decenas de actrices previas. Y es que la mujer que accede a un puesto de trabajo tradicionalmente masculino, más aún si se trata de la redacción de un periódico, más aún si hablamos de la sección de deportes, revoluciona la batalla de sexos que tanto, y a veces tan bien, ha alimentado a la comedia hollywoodiense de los dorados años cuarenta, aunque la película se ambiente en 1925. El ejemplo paradigmático fue Rosalind Russell, dotada de una apariencia bastante agresiva y poco sofisticada, en “Luna nueva” (1940), donde volvía loco a Cary Grant en el corto tiempo de un día, suficiente para constatar las tensiones del oficio. Años más tarde Billy Wilder rememoría esta aplaudida y ágil cinta de Howard Hawks en “Primera plana” (1974), sólo que ahora el papel de Russell lo interpretaba… Jack Lemmon.

Pero ese mismo año otra fastuosa comedia, “Historias de Filadelfia” (1940), mostraría el reverso de la reportera vivaracha en la fotógrafa de Ruth Hussey, capaz de pasar desapercibida al convertir su cámara en un discreto bolsito bandolera. Y no todas fueron tan honestas, por competitivas o descreídas, sino que otras damas de buen ver también utilizaron la redacción del periódico para retreparse en el mercado de las exclusivas y, casi siempre, renunciar al éxito por la dignidad de algún implicado. Caso de Jean Arthur en “El secreto de vivir” (1936) o de Barbara Stanwyck en “Juan Nadie” (1941) –para Frank Capra los chupatintas son un leitmotiv constante, descubridores del reverso de una América imperfecta que, paradojas de la vida, podía recibir su justo y esperanzador final–. Unidos o separados por la edición de la mañana, como Charles Foster (Orson Welles) mientras desayunaba con su primera mujer en “Ciudadano Kane” (1941). Katharine Hepburn ya se lo hizo pasar mal a Spencer Tracy antes de los juzgados o el mundo del golf en “La mujer del año” (1942), en la que su matrimonio hacía aguas a costa de la rivalidad periodística. Leer más >>

Que a Ernst Lubitsch siempre le atrajeron los romances raros no parece una afirmación peculiar. Lo inconcebible es que en una sociedad reprimida y románticamente primitiva como la estadounidense de los años 30 le dejasen rodar y estrenar una obra —sutil, como todas las suyas, pero evidente al fin y al cabo— con un trío amoroso por protagonista, “Una mujer para dos” (1933) —¿habría sido menos polémico un hombre para dos mujeres?—. La bravura del argumento alcanza tal punto que hasta la joven en liza llega a exclamar: «¡Nada de sexo!» Pero ya se sabe que Lubitsch revoca las palabras de los guiones a fuerza de explícitas imágenes y oportunos fundidos o encadenados. Y ni él habría podido detener los pies —en sentido figurado, se entiende…— de un par de bohemios en la flor de la vida y… la pasión que se despiertan en un compartimento de tren con una belleza ante sus ojos. Sólo una. En fin, la amistad todo lo puede. A partir de esta nada inocente premisa, a pesar de que en un principio sólo se intercambien sonrisitas y caricaturas, el director berlinés construye una de sus comedias sofisticadas que evoluciona hacia sus gustos fílmicos al mismo ritmo que los personajes. Destaca que este primer ambiente no se corresponda con los círculos aristocráticos o, al menos, acomodados de “La princesa de las ostras” (1919) hasta “El diablo dijo no” (1943).

George (Gary Cooper), un pintor que aspira a ser el nuevo Modigliani, y Max (Fredric March), un autor teatral que se las da de Bertolt Brecht, viven en una buhardilla cochambrosa de París que supondría una ubicación interesante para un Capra o un Minnelli, pero no para un tipo acostumbrado a las alturas —volvería a la clase baja con su penúltima y deliciosa “El pecado de Cluny Brown” (1946)—. Arriba o abajo, los bajos instintos y los más nobles sentimientos pesan lo mismo, por lo que Lubitsch se desenvuelve con su gracia habitual, si no mayor a la de algunas películas que abusan del estereotipo palaciego —como “La viuda alegre” (1934), en la que se repiten los engaños y la importancia capital de las puertas de dormitorio cerradas—. En esta primera etapa de triple convivencia y, lo que sería más escandaloso, consentida sin remordimiento por los tres implicados, la semilla del conflicto se aparta de lo moral: ¿cómo elegir entre dos amores? ¿No puede amarse a dos hombres al mismo tiempo? Preguntas modernas y nada desdeñables que la encantadora Gilda (Miriam Hopkins) describe como una sensación eléctrica que con George empieza en la cabeza y termina en los dedos de los pies, mientras que con Max arranca de los pies para concluir en la cabeza.

El problema para Lubitsch no tiene nada que ver con el dilema social —los protagonistas están orgullosos de llamarse a sí mismos hooligans—, e incluso, para resolver el entuerto Gilda intenta poner en práctica los usos de moda. De ahí nace la gran paradoja: en cuanto los amateur se transforman en reconocidos y cotizados artistas, y la guapa dibujante acepta el rol de mujer que ejerce de anfitriona en altos salones, la felicidad se desmorona —no así la nuestra, porque las situaciones comprometidas y el nivel de las actuaciones ofrecen la misma diversión—. Los círculos habituales de Lubitsch no son para sus personajes, y éstos han de retornar a su lugar de partida para que impere la inmoralidad y su peculiar concepto de amor, resumido en dos besos tan castos como provocadores. Curiosamente, “Lo que piensan las mujeres” (1941) analizaría una historia similar en sentido inverso, demostrando la fortaleza del amor único frente a lo vulnerable del triángulo. Si aceptamos que la geometría es una ciencia universal e imprescriptible, las películas de Lubitsch deberían lucir una consideración similar, pues el paso del tiempo no ha perjudicado su frescura y su atrevimiento, que todavía suscribimos con sonrisas maliciosas en los momentos señalados. O eso, para ser optimistas, o es que en el fondo no hemos avanzado nada.

En las imágenes: Escenas de “Una mujer para dos” - Copyright © 1933 Paramount Pictures. Todos los derechos reservados.

Dos películas totalmente distintas, en género, temática y ritmo (aunque con tremendas coincidencias en el dibujo argumental y de personajes protagónicos: parejas en fuga, en las que la componente femenina evoluciona desde un rechazo frontal hacia su partenaire hasta una atracción… en fin, no desvelemos finales innecesariamente), que, por otro lado, no fueron, en ninguno de los dos casos, la opera prima de sus dos celebérrimos directores (Frank Capra y Alfred Hitchcock). Y dos películas que, estrenadas comercialmente en años consecutivos —1934 y 1935— obtuvieron los parabienes de público y crítica, unos niveles de éxito impresionantes. Pero, aún así, cabe apreciar en ambas una condición más seminal que concluyente, más de apunte y esbozo de futuros logros que de confirmación de talentos en su cúspide creativa.

“Sucedió una noche” viene a resultar una especie de “ensayo general con todo”, la espita de apertura, de aquello que se vino a denominar la screwball comedy. Pero su tono, comparado con el de que las que serían posteriores obras cumbre de esa línea genérica, es mucho más mesurado, más comedido, menos disparatado, y su ritmo de despliegue (de gags, de situaciones, de giros argumentales), mucho más suave y tranquilo. En cualquier caso, resulta una auténtica delicia asistir al duelo interpretativo (y afectivo) que desarrollan Clark Gable y Claudette Colbert, y degustar una verdadera lección de construcción de texto cómico, con un cuidado rayano en el mimo hacia cada línea de guión. Pero Capra, como bien sabemos, haría sus obras cumbre (“¡Qué bello es vivir!”, “Arsénico por compasión”) algunos años después.

Por el contrario, “39 escalones” es una intriga criminal en estado químicamente puro, más allá de las chispas eróticas que puedan saltar de esa relacion “esposada” entre Robert Donat y Madeleine Carroll o de los destellos cómicos que se pueden atisbar en buena parte de sus secuencias —más dados por el tono sardónico de su protagonista masculino que por las situaciones que su trama ofrece—. Y aunque se trata de un film magnífico en lo relativo a estructura y desarrollo dramático, se aprecia claramente que el mago Hitchcock, que todavía no había cruzado el charco, aún tenía su chistera bastante poco provista de esa infinidad de trucos con los que nos iría deleitando a lo largo de su carrera (y que, por ejemplo, en la legendaria “Con la muerte en los talones” —película con la que ésta se emparenta plenamente por su coincidencia argumental— alcanzaría una de sus cumbres: truculencia y golpes de efecto para dar y regalar…). Dos grandes films, en suma, de dos grandes cineastas, dos de los más grandes de la historia del cine, pero que aún alcanzarían una talla mucho más alta de la que con éstos nos ofrecieron: la de dos de los talentos más impresionantes jamás plasmados en celuloide.

En las imágenes: Clark Gable y Claudette Colbert en “Sucedió una noche” © 1934 Sony Pictures Home Entertainment. Todos los derechos reservados. Robert Donat y Madeleine Carroll en “39 escalones” © 1935 Divisa Home Video. Todos los derechos reservados.

«…y al baile quiere ir.» No es un villancico, no será la canción más popular de estas fechas, pero desde luego su dueña sí lo es: la mítica fábula de Frank Capra se repite en las parrillas televisivas y los reportajes navideños como un icono inexcusable, tratado con la condescendencia de un guilty pleasure o un rito de pasajera concienciación. Desde luego no me gusta leer esos tonos, ni comenzar un artículo sobre “¡Qué bello es vivir!” (1946) rememorándolos, pues la película que en cierta medida me introdujo en el mundo del cinematógrafo se merecería el mejor de los encabezados. Ya sé que ahora queda mucho más chic decir que «mi primera película fue…» un clásico sueco, una denuncia iraní o un ciclo de serie B, pero el día que con unos cinco años de edad me quedé enferma en casa sólo daban esto por la tele. Mi primera película seria, mi primer Capra, mi primer Stewart, el primer paso de una andadura que nunca te percatas de haber iniciado, mucho menos conscientemente.

Aún recuerdo los subtítulos amarillos —¿será verdad que la preferencia por la versión original tiene raíces educativas?— y ciertas imágenes recortadas por el cuadrado del viejo televisor. Fotogramas y no palabras, pues lo más probable es que no entendiese nada, pero quizá sí la chispa suficiente para sentarme frente a la pantalla siempre que la pasaban en algún canal. Sin ser mi película preferida, consciente de sus fallos formales y sentimentales, nunca podrá vencer mi cariño por la obra que creció conmigo, que fui entendiendo poco a poco y cuyo significado construí con la calma que no nos permite el ritmo de consumo actual. Allí estaba el sabor amargo que espantó al público estadounidense del estreno —si supieran que ahora es cita habitual el día de Navidad les parecería más extraño que si dijésemos “La vida de Brian” (1979)—, superpuesto con fuerza al mensaje de paz y amor que Capra nos hacía tragar como tontos. El pasado de George Bailey (James Stewart), común y corriente hasta que el ángel bonachón Clarence (Henry Travers) ofrecía una nueva lectura, de necesario pesimismo para convencernos del valor de cada pequeño elemento, de cada paso mal o bien dado.

Su estructura respondía a esta disposición: empezaba a lo grande —el universo, las estrellas titilantes a modo de divinidades que velan por la Tierra— y concluía en el seno familiar, con un abrazo colectivo que le hace a uno llevarse un calorcito impagable. Sin olvidar que, al margen de su mitificación, Capra era un magnífico narrador visual y ya se adelantó a recursos tan modernos como la pantalla congelada. ¿Un guilty pleasure? ¿La película plasta de estas fechas, la favorita de 2 de cada 3 cinéfilos? Bien puede ser, todo producto con cierta notoriedad termina encasillado de forma inevitable. Encasillado en la memoria, en mi Historia del Cine particular, en el silencio telefónico de George y Mary (Donna Reed), en los cuervos que no traen mala suerte y en que los deseos pueden cumplirse rompiendo el cristal de una casa encantada. Seguro que cada vez que alguien ve “¡Qué bello es vivir!”, un ángel —de haberlos— consigue sus alas.

En las imágenes:  Fotogramas de “¡Qué bello es vivir” - Copyright © 1946 Liberty Films. Todos los derechos reservados.

La tirria por tal o cual actor o actriz no afecta exclusivamente a nuestro panorama contemporáneo, uno puede aborrecer hasta lo más profundo a un intérprete bien antiguo y ya fallecido, que aún así seguirá deseándole la re-muerte. Es una lacra personalizada según los gustos de cada aficionado, pero algunos actores lo tienen crudo para librarse de ella a causa de algún defecto que los hizo diferentes… para mal. Por ejemplo, un timbre de voz insoportable que puede arruinar la estampa de la más adorable de las rubias –de bote–. Y es que Jean Arthur –bautizada a sí misma en honor de Juana de Arco y el rey Arturo, ahí es nada– fue una mindundi del cine mudo hasta que la pantalla empezó a hablar y, a pesar de sus escasas aptitudes para la expresión oral, cayó en el reparto de imprescindibles películas, adorada por magníficos directores. ¿Acaso no tenían oído?

En su favor digamos que la chica disponía de un encanto único para la comedia y una planta de rubita frágil no tan exagerada como la de Joan Fontaine o Ingrid Bergman ni tan voluptuosa como la de Marilyn o Jean Harlow. Su pequeña estatura y sus andares de torpe orgullo podían pasar desapercibidos, aunque ya estuviesen anunciando su anatomía vocal: la de un pato resabido que pretendía conquistar a Cary Grant –“Sólo los ángeles tienen alas” (1939), “El asunto del día” (1942)–, Melvyn Douglas y Fred MacMurray –“Demasiados maridos” (1940)–, William Holden –“Arizona” (1940)–, John Wayne –“The lady takes a chance” (1943)– o Charles Boyer –“Cena de medianoche” (1937)–.

Una lista tan apasionante como la de sus directores, pues si John Ford –“Pasaporte a la fama” (1935)–, Cecil B. DeMille –“Buffalo Bill” (1936)–, George Stevens –“Raíces profundas” (1953)–, Frank Capra –“El secreto de vivir” (1936), “Vive como quieras” (1938) y “Caballero sin espada” (1939)– y Billy Wilder — “Berlín Occidente” (1948), quizá la película en la que los efectos de su voz son más inocuos, y donde constituye una delicia verla atrapada en la admirable escena de los archivadores–; si todos esos maestros recurrieron a ella, quizá es que algo compensaba el silbato atrapado en su garganta. Tal vez era tan buena cómica que sabía congeniarse con su peor aliado, o encarnaba a personajes tan inaguantables en un principio que aquel tono parecía inherente a su caracterización, o el productor era sordo y no le costaba dar un visto bueno. La razón no importa porque su presencia es insorteable en películas que adoramos y, nos revuelvan un poco o un mucho sus gritos y susurros, también tenemos que adorarla a ella.

En las imágenes: Jean Arthur hablando a James Stewart en “Caballero sin espada” - Copyright - © 1939 Columbia Pictures Corporation. Todos los derechos reservados. Y callada en “El secreto de vivir” - Copyright © 1936 Frank Capra Productions y Columbia Pictures Corporation. Todos los derechos reservados.