Esta retrospectiva acaba de romper el criterio cronológico. Tampoco pasa nada grave porque, con sólo cuatro películas en su haber, resulta fácil reubicarse en la filmografía de Jean Vigo. Y he prescindido de la linealidad acostumbrada porque el documentalismo mágico-realista de “A propósito de Niza” (1930) merece compararse con una ficción, la de “Cero en conducta” (1933). Para quienes prefieran tener los cabos en orden, decir que entre ambos rodajes el director francés firmó “Taris” (1931), un documental ambientado en el mundo de la natación profesional, y que abordaré cuando toque seguir la forma de la onda, es decir, pasar en sentido inverso de la ficción a la realidad. Lo curioso es que “Cero en conducta” tendría mucho más de creíble que los documentales mencionados. La denuncia de la opresión burocrática y de la jerarquización social abre hondas fisuras en esta corta fábula sobre unos niños internados en una escuela. En poco más de cuarenta minutos –pero en Vigo la densidad no se mide en términos temporales– el cineasta –llamémosle así ya, pues tampoco es mensurable la condición artística por el grosor del currículum– regala un divertido y acerado cuaderno infantil, lleno de recuerdos y manchurrones de tinta.

Los toques surrealistas de “A propósito de Niza” se intensifican –un director enano, escenas sin motivo para la trama, ralentizaciones preciosistas–, como se diluye una crítica camuflada entre los rasgos de un relato donde la ilusión vence al rigor –muchos años antes de que “Los chicos del coro” (2004) cantasen, estos niños provincianos se rebelaron contra los tutores con sus jugarretas, sus almohadones de plumas y sus tonadillas–. Vigo demostraba sin los ambages de su debut el amor que sentía por la representación cinematográfica, capaz de contener referencias a sí misma como un círculo –o un cero– interminable –el profesor que imita a Chaplin en el recreo–. No resulta extraño que Truffaut recurriese a trucos de esta película para su oda a la convulsión juvenil de los sesenta, “Los cuatrocientos golpes” (1959) –la escena de la clase de gimnasia contenida en el paseo de “Cero en conducta”–. La infancia del director y guionista en un internado de Millau se reflejó en este panfleto de «solución revolucionaria» gracias a que supo buscar la manera de romper la cuadratura del cero. Ojalá todos los alumnos díscolos reservasen una bofetada así de contundente y poética para sus desconfiados mayores.

En la imagen: Fotograma de “Cero en conducta” - Copyright © 1933 Argui-Film. Todos los derechos reservados.

Jean Vigo rodó sólo 200 minutos de película antes de morir de septicemia a los 29 años. Al igual que otros artistas franceses fallecidos prematuramente o que condensaron su extensa obra en un corto período de intensa actividad –como el poeta Rimbaud–, el joven director representa una promesa que se llevó a la tumba mucho más de lo que podía haber regalado al mundo. Aunque éste no se lo mereciera: las productoras alteraban sus montajes y el público no se interesaba por sus pequeñas historias. Tuvieron que ser los sesenteros, Truffaut a la cabeza, quienes empezasen a vocalizar la sonoridad de su nombre. La paradoja es que fue el primer aviso mortífero lo que empujó a Vigo al cine: una tuberculosis lo encierra en un centro de Andorra, donde conoce al amor de su vida, Elizabeth Lozinska, y dispone de suficiente tiempo para observar y reflexionar. En lugar de ahogarse en la sociopatía, su temperamento ágil y optimista reconduce sus expectativas hacia el arte, de tal forma que el carácter díscolo de un joven sin dinero se transforma en cuatro piezas de oro cinematográfico.

La primera de ellas, “A propósito de Niza” (1929-30), es un documental de escasos 22 minutos de duración exentos de música –algo que puede incomodar el visionado–. A tomar las aguas, que se decía antaño, iban los franceses a Niza. Y como un enfermo más, Vigo observa, reflexiona… y rueda. Podría ser el retrato de un día cualquiera en la localidad francesa, pero su habilidad con el montaje le permite sumar y comparar imágenes diversas para que el resultado sea más complejo. Vemos a los barrenderos, camareros y empleados madrugadores que preparan la ciudad para esos burgueses que abarrotan las terrazas y dormitan en las sillas. O, como decía Jean-Pierre Darroussin en “Conversaciones con mi jardinero” (2007), acerca de unas vacaciones en Niza, recorremos el paseo, almorzamos, echamos la siesta y volvemos al paseo. Vigo arremete contra la burguesía mediante recursos heredados del cine soviético y el cine-ojo de Dziga Vertov –cuyo hermano, Boris Kaufman, fue el cámara de esta película–. Planos de animales, como avestruces o cocodrilos, dibujan certeras metáforas acerca de las personas, mientras que los movimientos de la cámara a modo de pincel trazan el entorno –círculos en torno a las palmeras, vaivenes para las olas del mar y curvas para las arcadas de los edificios–.

La búsqueda del poso poético en la crítica social, un objetivo muy pretencioso para una primera obra tan breve, pero que asienta la curiosidad de Jean Vigo por las herramientas fílmicas y algunos descubrimientos en los que se inspirarían los cineastas modernos. Los ralentíes del baile popular que cierra la película se repetirán en “Cero en conducta” (1933) y redundan en la mirada detallista y apartada de la convención en el trato a los demás, aunque sea sobre celuloide. Vigo lleva los manifiestos del cine-ojo algo más lejos: el cine no se contenta con atrapar la realidad, sino que demuestra lo oculto en ella gracias al artificio –a esos planos comparativos, el ritmo visual, los ángulos y recursos surrealistas como una transición de distintas mujeres en una misma silla hasta terminar con una joven desnuda–. En la línea de las melodías visuales –“Berlín, sinfonía de una ciudad” (1927)–, Jean Vigo deja clara cuál es su salvación ante la mala salud y la precariedad económica: la belleza de las imágenes y la verdad dolorosa de lo que significan.

En las imágenes: Fotogramas de “A propósito de Niza” - Copyright © 1929-1930 Sherlock Films. Todos los derechos reservados.

A punto de lanzarse al mercado la más completa edición en dvd hasta la fecha de “Bonnie y Clyde” (1967), el clásico revolucionario de Arthur Penn que anticipaba la nueva ola de easy riders, raging bulls, hemos de analizar si, como siempre, nos llega tras un cúmulo de sonoras casualidades y decisiones que derivaron (o no) en la única visión posible de la historia. Aparquemos las cábalas sobre un hipotético resultado en manos de Truffaut, cineasta muy vinculado al proyecto por activa y pasiva, reconocimiento mediante o malévolos rumores. Lo que nadie discute es la indisoluble unión de la película con la nouvelle vague francesa –más cercana a unos directores que a otros– y, sin necesidad de viajar a tan lejanas latitudes estéticas, con cintas de patria estadounidense y varias añadas. Resulta curioso que las virulentas críticas que se lanzaron contra ella en el momento de estreno no se vinculasen a esta circunstancia narrativa y formal, a su papel de acta –de defunción, me gusta pensar, aunque después el muerto resucite– sobre la historia del género negro.

Empezando por el primitivo cine de gángsters de los años treinta y su apego al arco de ascensión y caída del héroe, que en las dos décadas siguientes derivaría en otros prototipos modernos, como la crook story o relato de delincuentes, un desarrollo panorámico que los franceses tan influyentes en “Bonnie y Clyde” etiquetarían como film noir, término popularizado desde las páginas de la revista Cahiers. Es este período del thriller moderno, más preocupado por la inactividad y existencialismo del héroe, el que marca un punto de inflexión en un género próximo a estancarse en el abuso del arquetipo y del esquema funcional. Pero, ¿tan altas cotas roza una película incluida a veces más por benevolencia que por méritos propios en el testamento de una época dorada? Tal vez su mayor gloria sea deshacer en peladuras la cáscara del protagonista que oscila entre el heroísmo y la antipatía, ese ambiguo calificativo de ‘antihéroe’ que suele utilizarse demasiado a la ligera. La pareja de tipos fuera de la ley no era del todo novedosa –el díptico de Fritz Lang “Furia” (1936) y “Sólo se vive una vez” (1937)–, ni tampoco el calado de denuncia social aprovechando el crack del 29 –desde “Las uvas de la ira” (1940) hasta “La matanza del día de San Valentín”, que filmaría Roger Corman en el mismo 1967–.

Esto no discrimina la entidad propia de la película, aunque los parecidos mayores provengan de “Los amantes de la noche” (1948) y “El demonio de las armas” (1950) –el protagonista siente fijación por las pistolas, como Clyde, y su chica luce boina al estilo Bonnie–. Se criticó, y se continúa criticando, el plano metafórico que sobrevuela las imágenes acerca de la bisexualidad de Clyde y la obsesión por la figura materna, cuyos detalles demuestran escasa sutilidad en algunas ocasiones –la cerilla entre los labios o la pistola–, para finalmente abogar por una resolución convencional, más propia de Hollywood que de la valentía de los nuevos cines. A pesar de ello, de que el romance que actúa de hilo conductor pueda considerarse subsidiario o primordial, no conviene olvidar que se trata de un basado en hechos reales, atestiguado desde los propios créditos de apertura, que emplean fotografías de los auténticos atracadores –“The Bonnie Parker story” (1958) se había adelantado ya sobre este tema tan cinematográfico–. La pareja quizá sea lo de menos como parte de la importancia de la película, en especial a causa de ese trazo grueso que las escenas íntimas no resuelven del todo.

Su muerte, brutal y cobarde, ha alimentado la memoria fotográfica del espectador del mismo modo que de futuros cineastas atraídos por la morbosa conjunción de belleza y violencia. No han sido pocos los posteriores héroes/antihéroes, según se desee mirar, que se han detenido en su huida o han sido interceptados en ella, corrompiendo en ambos casos el mito: “Grupo salvaje” (1969), “Dos hombres y un destino” (1969), “Chinatown” (1974), “Taxi driver” (1976), “El Padrino” (1972), “Corazón salvaje” (1990), “Gloria” (1980), “Un mundo perfecto” (1993). La diferencia capital entre estas ‘derrotas’ y las de cierres similares en ejemplos clásicos –“El último refugio” (1941), “La jungla de asfalto” (1950)– quisiera ser la misma que entre la visión de un vendedor de promesas y la del indigente que se patea las calles. Sin fachada, sin ilusión, sólo con la pura satisfacción del vivir todavía, que dijo Peckinpah. Por desgracia, la revolución no llega a tanto: la aureola romántica de los protagonistas brilla con la misma intensidad que esos largometrajes de los que se pretendía escapar. ¿Quién asesinó, pues, a Bonnie y Clyde? ¿Las buenas intenciones o las malas? ¿Fuimos acaso nosotros, espectadores ávidos, con ganas de contemplar la muerte de las formas clásicas, pronto sellada en un nuevo símbolo que derruir…? La espiral sigue abierta.

En las imágenes: En primer y tercer lugar, fotogramas de “Bonnie y Clyde” - Copyright © 1967 Tatira-Hiller Productions y Warner Brothers/Seven Arts. Todos los derechos reservados. En segundo lugar, fotograma de “El demonio de las armas” - Copyright © 1950 United Artists. Todos los derechos reservados.

Y otro más. Esto empieza a parecer un blog gótico. La paradoja es que cuando comentaba el fallecimiento de Richard Widmark la semana pasada, recalqué el peso de su interpretación en una obra de Jules Dassin, “Noche en la ciudad” (1950). Como no creo que las fuerzas sobrenaturales se hayan aliado con el mundo bloggero, a lo “Destino final” (2000), debemos acoger esta nueva despedida como una triste casualidad. A sus 96 años, el director de apellido francés y nacionalidad estadounidense vivía retirado desde la filmación de su última película, “Círculo de dos” (1980). En activo desde la década de los cuarenta, esporádico actor y guionista radiofónico, la carrera de Dassin fue variada y escueta, con una cierta especialidad intermedia en un cine negro muy vinculado al polar galo.

Sin embargo, en sus inicios se encuentran cintas tan curiosas como “El fantasma de Canterville” (1944), al servicio de Charles Laughton, o “Reunión en Francia” (1942), drama bélico de aromas tópicos que unía con lazos románticos a Joan Crawford y… ¡John Wayne! Algunas comedias con Lucille Ball o Mary Astor precedieron a su primer film noir, “Brute force” (1947), donde Burt Lancaster encarnaba a un preso que trama su prison break. Para que luego vengan series que se las dan de modernas. Del género destacaría “Rififi” (1955), rodada en Francia a costa del exilio que sufrió durante la “caza de brujas” tras ser acusado de comunista por otro cineasta, Edward Dmytryk –quien también había trabajado con Widmark, en “Lanza rota” (1954)–. Con un desarrollo dual un tanto pretencioso y atropellado, ejerció múltiples influencias y llevó a Truffaut a afirmar que estaba ante «la mejor película criminal extraída de la peor novela que jamás hubiese leído».

Otros trabajos relevantes fueron “La ciudad desnuda” (1948), , “La ley” (1959), con actores e idioma italianos, “Topkapi” (1964), que dio su segundo Oscar® a Peter Ustinov, y “Nunca en domingo” (1960), que le reportó la Palma de Oro en Cannes y en la que ya atisbaban sus preferencias griegas –y por la actriz de dicha procedencia, Melina Mercuri–, país en el que disfrutó de su retiro. “Promesa al amanecer” (1970), su último intento por hacerse un hueco en el reconocimiento de los premios, prácticamente cerró una filmografía menos lustrosa de lo que la fama de su propietario podría insinuar. A modo de curiosidad, su hijo Joseph Dassin se dedicó a la música, alcanzando una popularidad bastante notable en Francia, y una de sus canciones forma parte de la banda sonora de “Viaje a Darjeeling” (2007), “Les Champs-Èlysées”. Paraje al que quizá se haya ido a pasear… o a buscar a Dmytryk para un combate post mortem. ¿En defensa de quién aparecería Richard Widmark? Sólo Azcona lo sabe.

En las imágenes: Fotograma de “Rififi” - Copyright © 1955 Indusfilms, Société Nouvelle Pathé Cinéma y Prima Film. Todos los derechos reservados. Fotografía de Jules Dassin - Copyright © 1954 Hulton Archive. Todos los derechos reservados. Fotograma de “Topkapi” - Copyright © 1964 Filmways Pictures. Todos los derechos reservados.

Es curiosa la sensación que deja la película “La habitación verde” (François Truffaut, 1978), entre lo triste y lo sublime, entre el vacío de unos muertos muy presentes en el ánimo de los protagonistas, y la imposibilidad de éstos de acoger el amor que se llama a sus puertas. Julien—el propio Truffaut como actor— vive muerto, entre los recuerdos de su mujer fallecida y el de sus amigos caídos en la 1ª Guerra Mundial. Se niega a aceptar y resignarse ante la realidad de la muerte, y mantiene vivo el que fue su único amor por medio de retratos y objetos —acaba de adquirir su sortija en una subasta— que suavicen el dolor de la pérdida. Todo lo guarda en su “habitación verde”, auténtico santuario que un día arde en llamas accidentalmente, entre la desesperación de quien no ha podido proteger a su mujer. En su obsesión por conservar su amor, encarga primero una figura de cera, pero no le satisface y ordena su destrucción, para después recibir una “iluminación” e iniciar la restauración de una capilla que llenará de retratos de los difuntos, con velas que inmortalizarán su amor-amistad, y la ayuda de una guardiana —Cecilia— que también sufre el dolor de amor.

Música lúgubre y fotografía tenebrista para ambientes mortuorios y cementerios al anochecer que dejan, sin embargo, vislumbrar un amor incipiente al que le cuesta salir a la superficie. Toda la película está empapada de una fidelidad a un amor del pasado que lucha por resistir ante los aires nuevos que respira otro que brota en el presente. Por un lado, la necesidad de Julien de creer que su mujer sigue viva en algún lugar, su deseo de vivir para ella con una unión cada vez más sólida y estable. Por otra, la afinidad con la joven Cecilia, en una amistad que llega a la confidencia y deviene en enamoramiento oculto. Tanto Julien como Cecilia viven muertos en su soledad e independencia, encontrándose casi más a gusto entre los muertos que entre los vivos, con la mente puesta en los que se fueron y el corazón invadido por etéreos sentimientos de nostalgia y eternidad. No hay apariciones terroríficas de espíritus ni recuerdos explícitos con flashbacks narrativos. Sólo hay sensaciones inaprensibles de dolor y amor, de muerte presente y vida ausente, y entre ellas se encuentran dos personas que se aman, pero cuya realidad ha quedado difuminada, perdida, fundida en la llama de una vela que luce por todos los desaparecidos. Y una espléndida escena final, llena de sutilidad y sentimiento, con una Nathalie Baye que aporta dulzura y contención en cada una de sus apariciones.

En la imagen: Nathalie Baye y François Truffaut en “La habitación verde” © 1978 Les Films du Carrose y Les Productions Artistes Associés. Todos los derechos reservados.

No hablaremos aquí de Truffaut, pues el título viene a cuento de la tan aplaudida como empalagosa fábula de Giuseppe Tornatore, “Cinema Paradiso” (1988). Punto de iniciación para muchos cinéfilos en ciernes y acta de apoyo para aquellos que fueron acusados de cinéfagos fetichistas, la historia del proyeccionista Alfredo (Philippe Noiret) y el pequeño Totó (Salvatore Cascio) mezclaba el universal amor por el cine con el provincianismo de unos autores europeos que pujaban por ganar en la carrera de exportaciones y premios estadounidenses. Ganchos no le faltaban a un relato familiar, armonioso y suave que, como los mejores culebrones, combinaba los sucesos más trágicos con roces de comedia costumbrista y romances accidentados. El hilo unificador del artista famoso –y anónimo, quizá Tornatore redimiendo su talento al ficcionar acerca de su vida– que regresa al pueblo natal por la muerte de un viejo amigo, aparte de trillado, permite esa lectura tristona del tiempo perdido que tanto emociona al público de cierta edad.

Sin embargo, “Cinema Paradiso” no viene a colación por sus méritos o defectos, pues además me hastían un tanto las películas que se lamen sus propias heridas para ser bonitas; por otro lado, podría servirnos como un buen cierre-comienzo de año. La escena más repetida, pero la que de verdad emociona –efecto debido al compositor Morricone antes que al director– es el encadenado de besos de celuloide que Alfredo fue almacenando en una lata a causa de los descartes censores del cura. Sin distinción geográfica, se suceden rostros conocidos y desconocidos, todos tamizados por el –falso– ruido visual de una amalgama en blanco y negro –incluso en fragmentos de películas características por su Technicolor–. La máxima solidaridad de un arte sin fronteras, aun recogido en pedazos descontextualizados, felices o amargos, que por la concatenación in crescendo guiada por la música dan lugar a uno de los más bellos clímax metalingüísticos del medio.

Sobran los contraplanos del protagonista sentado frente a la pantalla, que subrayan con demasiada obviedad la emoción del momento, más tarde base para una vuelta de tuerca –de la recuperación de la inocencia a su pérdida– en “El embrujo de Shanghai” (2002), del no menos cinéfilo Fernando Trueba. Ahora que se han puesto de moda los besos multitudinarios para despedir el año viejo y recibir al nuevo, resultaría mucho más estético que de fondo se rindiera el mismo homenaje al cine, donde lo viejo nunca dice adiós. Donde los que se quieren siempre se reencuentran y los buenos propósitos perviven con la misma humildad que los nuestros en pequeños fotogramas. Un collar de joyas que fueron despreciadas y enterradas en una caja hasta que un espectador –con uno basta– admiró el brillo que les había impreso el paso del tiempo. Por el cine que nunca muere, el que renace con cada aniversario celebrado u olvidado, el que admiramos o despreciamos, y el que nacerá este año, bienvenidos sean los besos a 24 fotogramas por segundo, o lo que siempre se ha dado en llamar un beso de cine.

En las imágenes: Fotogramas de “Cinema Paradiso” - Copyright  © 1988 Cristaldifilm, Les Films Ariane, Radiotelevisione Italiana y TF1 Films Productions. Todos los derechos reservados.

El beso más largo de todos los tiempos no recibe ese honor por un exceso de minutado. Con un chasquido, Cary Grant podía recibir todos los besos que deseara. Ingrid Bergman podía dárselos de uno en uno. Pero el larguísimo beso de “Encadenados” (1946) le debe su fama al papel que el observador juega mientras dura, dentro de un morbo apenas implícito que parecía gustarle mucho a Alfred Hitchcock. La pareja entra por la puerta, es un día corriente, surgen el hambre, las propuestas para la cena, el pollo, el vino, las inoportunas llamadas telefónicas, las despedidas que no lo son tanto porque les queda la nube amorosa de acompañamiento. Hitchcock mira cada uno de esos detalles con arrebolada cercanía, sin que añada sensación de inminencia a la trama, sin que se perciba un atisbo de próximo fatalismo. Hitchcock mira porque le da la gana, porque es un voyeur consumado. Y nada más fácil que encadenar pequeños arrumacos –tremenda paradoja que un país aún más estricto en esto de las pasiones y los doblajes, como era el nuestro en la década de estreno, recogiese en el título la idea más picante de la película–; síntoma premonitorio de una relación que avanzará a trompicones frente a los obstáculos que tiene ser espía.

Síntesis del amor al arte: el voyeur no pestañea, no se detiene a limpiar una mota de polvo en la lente del prismático, continúa aunque le escuezan los ojos. El obturador de Hitchcock tampoco interrumpe su registro y, con el aliento contenido, graba un plano secuencia de ágil movimiento. Al fin y al cabo, el intruso debe sortear las esquinas de los muebles con mayor precaución que la pareja protagonista. ¿Sólo Truffaut lo había notado? Hitchcock firma el más discreto ménage à trois de la Historia. A todo cerdo le llega su San Martín, y a cada plano, su corte. Puede que haya sufrido más o menos durante el viaje –más o menos variaciones de encuadre–, pero el negro siempre será el término. Y que no sacralicen las películas en un único plano secuencia, porque allí estarán los créditos, el fundido final, el fin de la cinta, el tope del digitalizado que detendrá la proyección de luz sobre los ilusos dispuestos a creérselo todo. El teléfono no pudo interrumpir nada, pero después él tuvo que irse. Y con él se marchó el hilo de la cámara, la magia de un plano, la credibilidad y la complicidad en la sonrisa estúpida de Bergman. El corte anunciaba la inminente separación. Pero antes de todo eso, tuvimos todo el tiempo del mundo para besarnos.

En la imagen: Cary Grant e Ingrid Bergman en “Encadenados” - Copyright © 1946 RKO Radio Pictures. Todos los derechos reservados.