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Martes 1 Julio 2008
Michael Haneke: La trilogía de la glaciación emocional
Escrito por Almudena Muñoz Pérez el 01.07.08 a las 16:24
Archivado en: Años 80, Años 90, Cine europeo, Directores, Drama, Guionistas

Gran parte de las trilogías concebidas para el cine —a excepción de aquéllas inspiradas por referentes literarios o historias desestructuradas previas— no son tales. Algún estudioso, sujeto a la tendencia tan humana de etiquetar todas las cosas, vislumbró el nombre perfecto con que arrejuntar unas cuantas películas del mismo director, o bien éste se dio cuenta de la redundancia sistemática en ciertos temas de su obra —repetición a palo seco y ajo duro, si prefiere denominarse así—. Pocos cineastas se arriesgan a proclamar un proyecto triple de futuro, en especial los conceptuales como Michael Haneke, que enseguida pueden perder la financiación que a ojos cerrados firman los estudios cuando se trata de príncipes míticos, animales parlantes o héroes con doble vida. Hasta el momento en que el director austriaco decida suicidarse intelectualmente, ninguna de esas criaturas poblarán sus trilogías, eso sí, manifiestas desde la primera entrega.

glaciacion-emocional-1.jpg 

A diferencia de otros que se quedaron en el camino —el ejemplo más reciente es Lars von Trier y su inacabada trilogía USA, a falta de “Wasington”—, Haneke completó su serie sobre la progresiva glaciación emocional de Austria, su país natal. La primera entrega, “El séptimo continente” (1989), le sirve al director para acuñar el término, no sin poca pretensión —recordemos que se trata de su debut en la gran pantalla—, y abrir boca para dejar la mandíbula desencajada ante la brutalidad epidérmica de sus imágenes. En apariencia, tampoco ocurre nada grave con el matrimonio de Georg (Dieter Berner) y Anna (Birgit Doll), al menos hasta que su hija Eva (Leni Tanzer) finge una ceguera, anticipándose a la catástrofe simbólica de la novela del escritor portugués José Saramago. Un ciego por otros dos. Pero, lo que fácilmente pudiera asirse como una metáfora corriente, Haneke lo transforma en un relato negro corroído por amenazas psicológicas nunca explícitas. Leer más >>

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Miércoles 31 Octubre 2007
Y el silencio precedió al eclipse: el puesto de Antonioni
Escrito por Almudena Muñoz Pérez el 31.10.07 a las 13:36
Archivado en: Cine europeo, Directores, Necrológicas

Apenas unas horas después de su fallecimiento, a Michelangelo Antonioni le pareció insoportable un mundo sin Ingmar Bergman y prefirió unirse a su danza macabra, que quizá avanza mofándose por las lomas de Hollywood. El director italiano se hacía así con el segundo puesto de una última carrera por la gloria eterna, asegurada para el director sueco que tantos lloros arrancase el día anterior. Pero la muerte de Antonioni no debe interpretarse como una rabieta coincidental, ni siquiera como la venganza sarcástica de alguien que sufrió los abucheos encarnizados de quienes lo alabarían tras su desaparición: el adiós de Antonioni fue su definitiva confirmación poética, su firma en ese acta del realismo que acentuaba con sobriedad impostada el dolor de ser urbano, joven y europeo.

 

Rasgos de identidad que lucen sus casi siempre esnobs personajes, criaturas de la ciudad que se pierden en el extrarradio –el fotógrafo que visita los parques de “Blow-up (Deseo de una mañana de verano)” (1966)–, en la naturaleza –la mujer desaparecida en la costa de “La aventura” (1960) –, o en el continente exótico recreado en el salón de casa –las danzas tribales de “El eclipse” (1962)–. Una continua tristeza por la ausencia de referentes en un entorno alienante, donde siempre impera la oscuridad de las noches, los ocasos, las vacaciones y los desiertos. El amor no existía para Antonioni o, si lo hacía, sólo se demostraba como un vínculo estrecho con la egolatría y la muerte, como si la soledad fuese el poso previo de la destrucción propia o mutua.

 

En sus películas siempre desaparece algo –una persona, un sentimiento, una atadura social–, y si, por el contrario, se produce una irrupción, ésta trae consigo más faltas que añadidos, una respuesta que nunca aparece o apenas satisface las expectativas que siempre plantea en diminuendo, rasgo que también caracterizaba a Bergman. Sin embargo, a la ensayística del sueco se contrapone la naturalidad del italiano, tal vez por influencias culturales, y de la que nace una fluidez de cámara que sólo de vez en cuando se congela en encuadres precisos y fotográficos, en narraciones internas. Es la extracción del arte a la realidad: la mano que atraviesa un marco para coger un objeto en “El eclipse”, compendio de todas las intenciones de un director que quería hacernos ver, con la nitidez de un reflejo en el mármol, que la oscuridad no es más que la ocultación de lo real tras inventos humanos condenados a apagarse: las farolas, el amor, el cine.

En las imágenes: La actriz fetiche de Antonioni, Monica Vitti, en “El desierto rojo” - Copyright © 1964 Film Duemila, Federiz y Francoriz Production. Todos los derechos reservados. Y en “El eclipse” - Copyright © 1962 Cineriz, Interopa Film y Paris Film. Todos los derechos reservados.

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