Como cada año, el American Film Institute, cuyos trabajadores deben de ser los más afortunados del mundo porque sólo parecen dedicarse a recoger votos sin que en el recuento salgan vencedores y vencidos; dicha institución, decía, acaba de sacar a la luz su enémisa lista. En esta ocasión pretenden clasificar lo mejor del cine comercial estadounidense del siglo XX en diez apartados, olvidándose de importantes géneros como el musical y dando importancia a otros menores, aunque bien queridos en su país, como el cine de tribunales, si es que una etiqueta así puede llegar a sonar bien. Las elegidas, tan tópicas como insorteables en cualquier clasificación que se precie, ofrecen poco margen de debate, ya que los listados del AFI se repiten anualmente con escasas variaciones. En el cine de animación encabeza “Blancanieves y los siete enanitos” (1937), y la siguen otras nueve películas de la factoría Disney y Pixar, con la sola mención de “Shrek” (2001), de la Dreamworks.

En comedia romántica, despunta una opción clásica, “Luces de la ciudad” (1931), seguida por los títulos más significativos de Cukor, Wyler, Capra… Meg Ryan y “Harold y Maud” (1971), una cinta que fue repudiada en su estreno por los mismos críticos que ahora la aplauden. En cuanto al western, la primera es, cómo no, “Centauros del desierto” (1956), junto a lo más destacado de Hawks, Peckinpah, Eastwood o George Stevens, aunque entre ellas se cuele… ¡“La ingenua explosiva” (1965)!, una de esas comedias de saloon al servicio de Jane Fonda. En deportes, un género que sólo saben cultivar los norteamericanos, prima “Toro salvaje” (1980) antes de variadas cintas de boxeo, ciclismo, equitación, billar, fútbol, béisbol y baloncesto. Porque es inglesa, de otro modo no se entiende que “Carros de fuego” (1981), a pesar de que se trata de una infumable película, no esté entre las favoritas de los especialistas. Leer más >>

El 12 de septiembre de 2001 el equipo de M. Night Shyamalan debía rodar una de las escenas cruciales de “Señales” (2002), el esperado regreso del director tras sus dos exitazos anteriores. Una prueba ardua, las dos, la de sobrevivir a las expectativas y a un nivel de autoexigencia bien marcado, y el no menor problema de encajar la película en un país, de repente, asolado por la paranoia. Dado que la concepción y el rodaje de la película precedieron a los atentados, no pueden lanzarse relaciones causales entre ambos acontecimientos como sí se hizo con la superproducción, también de tema extraterrestre, de Spielberg, el ídolo de Shyamalan, “La guerra de los mundos” (2004). Por una vez, parecía que el maestro podía haberse inspirado en el alumno aventajado: dos familias sin figura materna que deben huir y esconderse –en ambas, además, hay una pelea en fuera de campo– a causa de una invasión alienígena de la que nunca se explican razones claras. Y con una resolución de igual base científica, lo cual dejó bastante descolocados a quienes, de nuevo, esperaban el súmmum de las sorpresas finales.

Hasta que volví a revisarla, me incluía en esa categoría de los damnificados por la decepción, por una película que se me antojaba capricho de género de un realizador con empacho de cinefilia. Sin embargo, he de reconocer que, ya olvidada la presión mediática del momento –resulta curioso que en nuestro país tuviese una fría acogida crítica y que en Estados Unidos sea la más valorada de Shyamalan–, “Señales” constituye un ejemplar ejercicio narrativo, en lo visual y sonoro, desde luego el más referencial de todos, y por ello el menos original en el enfoque. En la memoria del cineasta debían de circular decenas de títulos durante la redacción del guión y el diseño de los storyboards, empezando por la filmografía de Spielberg: “Poltergeist” (1982) –la televisión como un personaje más–, “E.T., el extraterrestre” (1982) y los campos de maíz que recorren Elliott (Henry Thomas) en ésta y Graham Hess (Mel Gibson) en “Señales” con una linterna por la noche, o “Encuentros en la tercera fase” (1977) y su atmósfera silenciosa, de espera ambigua para quienes no saben si los visitantes son pacíficos o agresivos. Leer más >>

Empiezan a circular las primeras opiniones en la sombra sobre “Indiana Jones y el reino de la calavera de cristal” (2008), y alguna de ellas particularmente dolorosa hace recordar aquello de que «esto no es arqueología, sino un acto de fe». En cierta medida, pero más moderada a causa del menor intervalo temporal, “La última cruzada” (1989) también supuso para el tándem Spielberg-Lucas lanzarse a la piscina con la nariz al aire. Los puntos a su favor: cerrar una trilogía natural y resarcirse del mal gusto dejado en boca de muchos a costa de “El templo maldito” (1984). Al contrario de lo que ocurre con ésta, la aventura de cierre de Indy –hasta ahora– parece la favorita de la mayoría de los espectadores, incluido el propio Spielberg. Y lo que dice Mr. SS va a misa, ¿no? Sin embargo, el orgullo contenido en esa afirmación encierra una paradoja: el nivel que alcanza “La última cruzada” se debe al fichaje de Sean Connery como el padre de Indiana, papel robaescenas y hasta planos –recuerden el beso entre el hijo y la austriaca mientras el pobre anciano se come los mocos–, sin el cual no habría sido posible la relectura del protagonista.

Algo similar a lo que se espera con la introducción del personaje de su hijo (Shia LaBeouf) en la nueva entrega. Pero no nos lancemos hacia los soviéticos: Indy aún tiene que desbaratar la intrahistoria nazi, aunque sea haciendo frente al mismísimo Adolf Hitler –en un gag tan logrado como cuestionable: ¿no le habrían hecho llegar al Führer alguna fotografía de su enemigo durante la búsqueda del Arca de la Alianza, previa a estas peripecias?–. A Lucas le entusiasmaba la leyenda del Santo Grial –supongo que ya no tras tanto best seller de pacotilla–, pero en principio la historia giraría en torno a un castillo encantado. Craso error porque lo sobrenatural la habría acercado más al espíritu de “El templo maldito” que al tono bíblico de “En busca del arca perdida” (1981), cinta con la que comparte muchos más lazos fraternales. Tal vez el éxito de estas dos películas se deba a su carácter potencial, a un reclamo por las creencias que cualquier espectador puede plantearse como reales. La hechicería y los fantasmas pertenecen más al terreno de la superchería, pero ¿por qué no podría localizarse la copa de Jesucristo? –no, ahora que no vayan corriendo a Iker Jiménez millares de ermitas con vasos cochambrosos–.

Un detalle que puede jugar también en contra de “El reino de la calavera de cristal”, sobre todo ahora que las susodichas reliquias han sido demostradas como falsas y apenas existe margen para la duda. En cualquier caso, Spielberg venía de producir “Poltergeist” (1982) –y dirigirla, a juicio de algunos–, por lo que quería perder de vista las televisiones y los ectoplasmas. Directos, pues, a la década de los treinta y al efectivo balance de comedia familiar y clásico de aventuras, aunque antes debemos retroceder un poco más. Fue George Lucas quien propuso que la ampliación biográfica de Indiana alcanzase también su adolescencia, por lo que se preparó el famoso prólogo donde River Phoenix encarnaba a un joven Henry Jr. Harrison Ford había actuado junto a él en “La costa de los mosquitos” (1986) y su aplaudido talento le precedía en cualquier prueba de selección. Unos breves minutos que, tras el conocido y desgraciado fin de Phoenix, adquirirían un valor superior que repercute en la película. En esta secuencia se aprecia la vuelta al talante humorístico y autorreferencial: al estilo de un tratado psicoanalítico, descubrimos que todos los trazos de Indiana tienen una procedencia justificada.

Su admiración-repulsión por un misterioso arqueólogo que, atención, se llama Fedora y luce el susodicho sombrero y ropas de retrosexual, introduce al joven Indy en una aventura concentrada, origen de la serie televisiva. El látigo, la fobia por las serpientes y la cicatriz de la barbilla –que Harrison Ford se hizo tras estrellar su coche– encuentran su explicación dentro de unos vagones circenses que, asimismo, parodian la fijación de la saga por los obstáculos animales. Pero el capricho de Lucas va a mayores: se presenta –fuera de campo, eso sí– al padre, rígido y obsesionado con su diario, y… ¡al perro de la misma raza que la mascota de Lucas! Este episodio, que tiene como disputa la Cruz de Coronado, conecta con un tiempo presente y la misma estructura que “En busca del arca perdida”. Acción previa al regreso a la universidad, donde se imparten clases, las chicas admiran al profesor y Marcus (Denholm Elliott) irrumpe con más protagonismo. La clave de la nueva situación es que Indiana empieza a mezclar sus dos identidades –el traje con el sombrero mientras pasea por el campus–, acercándose peligrosamente al oficio de mercenario codicioso que tanto odió en aquel arqueólogo de su juventud.

La prueba tendrá que ser diferente, que decía al principio, un examen de fe, resuelto en la magnífica escena final del precipicio. Y para poner las cosas en orden Spielberg llama a su inspiración, al primigenio James Bond, y lo coloca como necesaria muleta de un cojo que no quiere reconocer su minusvalía. El Dr. Henry Jones (Connery) se aparta de las secuencias propias de 007 –como la persecución en lancha por el Gran Canal veneciano– y aporta un contenido emocional y cómico muy efectivo –el padre resulta ser tan patoso y reacio a reconocerlo como el hijo–. Las distancias que los separan en sus métodos –violentos en el caso de Indy, pacíficos en el de Connery, como un simple paraguas o tinta de pluma– se acumulan con agudeza hasta un clímax que pretende unirlos sin fisuras. Lástima que Connery declinase su participación en la cuarta entrega y esa unión no fuese perpetua –y aquel duelo que se rumoreó entre el padre de Indiana y un malo malísimo interpretado por Clint Eastwood supuso uno de mis mayores entusiasmos enseguida pisoteados…–.

Para recuperar el espíritu del original a pesar de estos añadidos, Spielberg no escatimó en localizaciones –otra de mis decepciones fue no encontrar la fachada de la iglesia-biblioteca cuando visité Venecia–, y que fueron filmadas en temporada punta, a prueba de sol y turistas –un calor que condujo a Ford y Connery a rodar la escena del zeppelin sin pantalones–. Para nosotros, la ubicación estelar no es Petra, la bellísima fachada jordana –y que volvía a despertar en Spielberg su pasión por David Lean, quien había rodado allí “Lawrence de Arabia” (1962)–, sino Almería, cuyos secos parajes sirvieron para la persecución en tanque. Otro homenaje explícito se desarrolló en la escapada en moto-sidecar, parecida al último tramo de “La gran evasión” (1963), y en el ataque de un montón de gaviotas que sufre la cabina de una avioneta, con la misma fiereza que el clásico de Hitchcock –aunque en el rodaje se emplearon pájaros falsos de relleno, plumas y palomas blancas–. Una sabia elección tras las plagas de arañas, serpientes y bichos, a las que se suma una de ratas –también mecánicas en los planos que muestran el incendio del subterráneo–.

¿Deberíamos considerar a los nazis también una plaga? Con sus enormes castillos, maneras egocéntricas y detalles pintorescos, parecen criaturas de Lubitsch a punto de interpretar su trágico –y no por ello menos merecido– destino. La mirada opuesta al realismo taciturno que el director imprimiría en “La lista de Schindler” (1993), ese eficaz ejercicio narrativo y cuestionable, por no decir algo peor, disección moral. Retrospectiva de un tiempo y de un personaje, pasados por el hermoso filtro del hecho a mano, de las maquetas y los trucajes, cuando a Lucas le gustaba acariciar a sus creaciones. Me lo imagino como Indiana, deseoso por alcanzar el grial aunque se deje la vida en ello, y Spielberg tomándolo del brazo a duras penas: «Déjalo ir». ¿Habría sido lo mejor? La respuesta, al margen de los rumores que no dan la cara, en pocos días. Esperemos que no se cumpla la profecía contenida en el diálogo que Indiana y Panama Hat mantienen en “La última cruzada”: «¡Pertenece a un museo!» «¡Tú también!».

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En las imágenes: Fotogramas de “La última cruzada” - Copyright © 1981 Lucasfilm Ltd. y Paramount Pictures. Todos los derechos reservados.

Habiéndose rodado a la par y conectadas de manera ineludible, “Regreso al futuro II” (1989) y “Regreso al futuro III” (1990) deberían, a priori, despertar sentimientos parejos. Aún así, esta última es la entrega menos valorada de las tres, a pesar de –o tal vez debido a– que el discurso metalingüístico continúa y que la comedia, incluso, se redobla. Los problemas proceden de paradojas tan graves como las causadas por la cruzada espacio-temporal, aparte de que la película de cierre depende en mayor medida de su predecesora de lo que ésta dependía de la primera. Zemeckis no es un mago y la fórmula empieza a agotarse: tras el salto al pasado y al futuro, la peor decisión que podía tomar era revisar los orígenes, precisamente la actitud nostálgica que había sorteado desde el comienzo de la saga. Las primeras ubicaciones visuales no insinúan lo mismo: para viajar al Far West de 1885, entorno soñado por Emmett (Christopher Lloyd) como retiro definitivo de sus días, el DeLorean debe estamparse contra una pantalla de cine. La cita quizá resulte demasiado evidente, lo mismo que la tropa de indios corriendo en sentido inverso al moderno coche; pero, aparte de obvia, el director la traiciona al sumergirse de lleno en el paisaje seleccionado en vez de seguir yendo contra él.

Embutido en un ridículo disfraz que hace aún más ridículas las escenas de invisible realismo, más cercanas al parque temático, Marty McFly (Michael J. Fox) se rebautiza a sí mismo Clint Eastwood para pasar desapercibido entre sus antepasados –igual de poco atractivos que los descendientes que vio en el futuro–. La referencia como arma de supervivencia para una película que cojea de contenido y cohesión con las otras dos: se identifican con facilidad los lugares comunes del western clásico, el pueblo aterrorizado, los bandidos, el saloon destrozado, el baile público, la maestra (Mary Steenburgen). De ésta se enamora Emmett, abriéndose una subtrama que no alcanza los niveles de parodia deseables y que lo separa cada vez más de Marty, de modo que las líneas narrativas se bifurcan despistando el interés y olvidando el sentido último: el presente, o el futuro, 1985. Los paralelismos sembrados a lo largo de la trilogía tienen cabida para empaquetar como un todo las tres películas, pero Zemeckis cae como un ingenuo en la manía de atender al origen, de fotografiar el recuerdo y pintarlo de sepia, de glorificar al Tiempo en el reloj del ayuntamiento recién inaugurado –el conflicto ahora, como en 2015, es poner en marcha la maquinaria detenida–.

La decisión de escoger el western como género revisitado se antoja más capricho fetichista que ganas de marear la Historia: es el ferrocarril lo que consigue arrancar al DeLorean averiado, lanzarlo de viaje a 1985, imagen que contiene una idea inconcebible hasta el momento en la saga: el pasado impulsa al futuro, no como concatenación causal de los hechos, sino como ayuda imprescindible. De ahí la consecuencia fatal del happy end sin dobles lecturas, el apretón de manos conciliador con un tiempo pretérito que Zemeckis se había atrevido a cuestionar, pero se comprueba que sólo el más inmediato. Aunque “Regreso al futuro III” resulta igual de disfrutable en algunos de sus tramos y no pierde el ritmo original, su estrategia de rastreadores de pesquisas esclarece lo innecesario, asienta en cátedra de honor la materia de homenaje mientras se desprestigia a sí misma en la banalidad de la comedieta. Y esa familia Telerín del final que podría haber diseñado Julio Verne se marcha a dar vueltas por el tiempo y el espacio a lo Willy Fog, la fantasía romántica de un director que, como era de temer, querría rozar la sensación de dominar y racionalizar lo caótico. El gamberro se hizo relojero.

En las imágenes: Fotogramas de “Regreso al futuro III” - Copyright © 1990 Amblin Entertainment, U-Drive Productions y Universal Pictures. Todos los derechos reservados.

¿Puede alguien imaginarse a Rambo con otro rostro que no sea el de Sylvester Stallone? El azar o la providencia, llámese X, permitió que este año el musculado actor se fuese de gira para promocionar la última entrega del ex-combatiente en Vietnam, pero, de haberse tomado otra decisión en 1982, el efecto mariposa nos habría privado de “John Rambo” (2008) o de una saga con continuidad física… La novela de David Morrell originaria, publicada en 1972, suponía un suculento proyecto de rentabilidad para cualquier productora, aunque los borradores pasaban de mano en mano sin que nadie se decidiese a abordar de forma tan cruda y directa el conflicto bélico dentro de las fronteras estadounidenses. Clint Eastwood pasó del tema, si bien no podría alegar remilgos ante la cantidad de violencia, lo mismo que Paul Newman, demasiado sofisticado por mucho Hud, Harper o indomable al que hubiese prestado cuerpo. Vista la entrañable estampa de abuelete cebolleta que ahora luce Clint y que Newman se ha retirado definitivamente de las pantallas, resulta difícil imaginárselos como protagonistas de la tetralogía. No surgió tan descabellada la propuesta de Sidney Pollack, quien enseguida asoció la vitalidad rebelde del personaje a Steve McQueen. La muerte del actor en 1980 habría impedido hasta rodar el primer capítulo.

El siguiente rostro fue Al Pacino, cuyo motivo para rechazar el papel se basaba en la exageración y el exceso del personaje… Al año siguiente, estrenaría “El precio del poder” (1983),  en la que esa declaración se cachondea del personal, pues su Tony Montana destila todas las virtudes excepto la moderación y el equilibrio. Cada nuevo director asociado al proyecto proponía hileras de nombres que no condujeron a contratos preliminares ni a anuncios sólidos: Michael Douglas, Nick Nolte,  Steve Railsback –quien ha terminado pisando otras sagas, como “Expediente X” o… “Walker, Texas Ranger”, ambas estrenadas en 1993, esta industria es un pañuelo–, ¡hasta John Travolta! –y por su culpa hoy tendríamos un remate cienciólogo a la lucha de Rambo–. Ninguno de ellos, a pesar de sus éxitos de taquilla, se había montado su propia película con el reconocimiento de tres Oscar®. “Rocky” (1976) afianzó definitivamente el caché de Stallone y lo encumbró al segundo mito de su carrera con “Acorralado” (1982), y, como ya hiciera en la saga del boxeador Balboa, prestó su propia pluma para los retoques de un guión en el que Rambo se debatía entre la vida y la muerte. El dinero impuso su decisión: el personaje viviría para otras tres secuelas, la sangre no había hecho más que empezar a derramarse colina abajo, hasta empapar la conciencia del género de acción norteamericano.

En las imágenes: Clint Eastwood en “Harry el Sucio” - Copyright © 1971 The Malpaso Company y Warner Bros. Pictures. Todos los derechos reservados. Sylvester Stallone en “Acorralado, parte II” - Copyright © 1985 Anabasis N.V. Todos los derechos reservados. Y Al Pacino en “El precio del poder” - Copyright © 1983 Universal Pictures. Todos los derechos reservados.

¿Qué es del pistolero que avanza hacia esa línea de fuego derretido antes de que aparezca el rótulo de FIN? Quizá haya tomado la ruta de la izquierda, en lugar del sendero perdido hacia otros desiertos. Y quizá pudo al fin dejar de fruncir el ceño, afeitarse, caminar ligero sin el peso de las pistolas en la cintura. Quizá pudo desvelar todos los sentimientos que había ido coleccionando y contarlos como historias atemporales en la mesa de una taberna. O en un plató de cine. Sin nombre –la búsqueda de identidad se perfila en el cine de Eastwood como el reconocimiento de uno mismo y no de los demás, de ahí que lo oculte prudentemente–, sin explicaciones, sin pruebas de simpatía, un forastero llega a la ciudad de Lago como si se tratase de una parada aleatoria en su camino.

A su manera, un hombre valiente. Frente a él, la engañosa comunidad que lo acoge pretende comprar su bravura en dinero y especies, sin darse cuenta de que a tipos como él sólo les satisface la justicia. Eastwood respeta la estela esquemática que atraviesa al western clásico: una historia circular –la aparición/desaparición del protagonista entre la calima del desierto–, pero con todos los ingredientes de un spaghetti western… salvo la auto-parodia. Como buen alumno, Eastwood se supo enfundar las armas de Sergio Leone gracias a la “trilogía del dólar”, la violencia explícita, a ratos bromista, de Don Siegel y una inquietud de autor que canaliza más emociones que ideas. Por ese motivo ya se anticipa el juego del claroscuro proyectado por la escasa luminosidad del saloon y las alas de los sombreros, amén de la estupenda idea visual que recoge el título en español, si bien poco explotada en la secuencia final debido al mayor interés en el ritmo, la acción y el petardeo del sonido.

La pintura roja con la que los aldeanos cubren todas las paredes dota de carácter propio a un pueblo antes dormido, a un decorado que pierde su impasibilidad de atrezo para convertirse en el plató idóneo para la función que el forastero lleva bien ensayada. Casi con ecos bíblicos, el jinete surge de entre las llamas para fustigar –en sentido estricto y figurado– a los culpables y a los que se abstuvieron de impedir la injusticia del pasado. Disipada la oscuridad de este portal improvisado al averno, el pistolero sin nombre se va como vino, dejando a cada uno en el sitio de antes –a excepción de una mujer, siempre síntoma de que la salvación final es posible–, un mundo en el que los cobardes no pueden comprar coraje como si fuera una jarra de cerveza.

En las imágenes: Fotogramas de “Infierno de cobardes” - Copyright © 1973 The Malpaso Company. Todos los derechos reservados.

Suele decirse que en la vida existe la opción de lanzarse de lleno a ella o pasarla en la seguridad de los brazos cruzados y la atenta espera. Pero a veces los cambios se producen aguardando, y otras veces, mientras uno corre a la acción, se revela el inútil efecto de las intenciones. Francesca (Meryl Streep) creía vivir a su tranquila manera hasta que un fin de semana se le vació la casa y descubrió el engaño en que la sumían los gritos de los niños, las peticiones del marido y el ruido de los cacharros. Su existencia era, entonces, una cocina brillante apenas ocupada por una radio en la repisa, un sopor que podía pasar desapercibido por la rutina de los días…

Aunque subliminalmente Francesca mantiene una puerta abierta a la esperanza, y a pesar de sus débiles prejuicios expone el reducto familiar a la llegada de la aventura, como representa ese buzón, clara propiedad de los Johnson, que sin embargo se abre, entre decaído y tolerante, a un nuevo inquilino. Esta transición que la mujer debe llevar a cabo encuentra su igual en los puentes que dan título a la película, unos túneles de madera –de la misma forma y dejadez cromática que el buzón– que el fotógrafo del National Geographic Robert (Clint Eastwood) ha venido a retratar. Francesca hace años que no trata con extraños y reacciona según su espontaneidad juvenil, escondiéndose tras los maderos hasta que el intruso la convenza para salir al exterior, para abandonar la quietud de ama de casa paciente en pro de unas sensaciones perdidas.

Salir del puente –del buzón familiar– para arrojarse en brazos de una libertad que trastoca los sonidos de la casa, la luz de los azulejos, la música de la radio. Por lo menos hasta que vuelva a llegar correo y alguien cierre la portezuela. Un espacio que sólo puede contener un límite de cartas, un límite de sentimientos: o Robert o su familia. La cocina volvió a llenarse de niños y botas sucias, en el buzón aguardaban de vez en cuando muestras de un cariño lejano y fotográfico. Francesca sabía que abrir unas puertas para cerrar otras es una tarea de enormes responsabilidades. El azar trajo a Robert al portón de su casa, pero no hubo la fortaleza suficiente para girar el manillar, dejar la puerta del coche familiar abierto a su suerte y correr, bajo la lluvia, hacia la felicidad que proponía un hombre sin ataduras y sin apellidos grabados en el buzón.

En las imágenes: Fotogramas de “Los puentes de Madison” - Copyright © 1995 Amblin Entertainment, Malpaso Productions y Warner Bros. Pictures. Todos los derechos reservados.

Hay vidas que se escriben por casualidad. La de John Ford en el cine es una de ellas, y la de sus personajes, también,  tema que abordaba mi compañero Julio Rodríguez Chico hace unos días. Pero si existe alguna historia que convierte el azar en una elegía del destino, ésa es “Pasión de los fuertes” (1946), la película que quien suscribe salvaría de una quema fordiana por su indescriptible y sincera belleza. Rodada en un blanco y negro violento y premonitorio, antes del lamento visual de “El hombre que mató a Liberty Valance” (1962), y consciente de la fuerza dramática de los nubarrones en el campo abierto, mucho antes de que Eastwood emplease la misma lluvia simbólica en “Sin perdón” (1992), la versión romántica que Ford hizo del sheriff Wyatt Earp debe convertirse en referente de cómo abordar un género físico sin perder la compostura y al mismo tiempo ahondando más allá de lo establecido.

En vez de centrar la expectativa en el mítico duelo de O.K. Corral y convertir toda la película en un retraso engañoso de ese momento, Ford propone una justificación emocional del desconocido que llega a la localidad de Tombstone con una venganza en mente. No por casualidad el título original, recogido en la canción popular que abre y cierra la cinta, “My darling Clementine”, hace hincapié en que los tiroteos y las peleas de saloon adquieren su verdadero sentido por la tempestad interna del protagonista. Por supuesto, en su línea de sobriedad expresiva, Ford no pretende regalarnos escenas de melancólicos discursos o declaraciones directas. Sólo el baile indispensable en cualquier historia del realizador permite un acercamiento entre Earp y Clementine, interpretados con magistral sutileza por Henry Fonda y Cathy Downs, hasta consumarse en uno de los más poéticos finales de la Historia del cine, precedente del sacrificio de Tom Doniphon y de la sombra recortada de Ethan Hunt en “Centauros del desierto” (1956).

Pocas personas encajarían la idea de un discurso de Hamlet entre rudos vaqueros, pero Ford se atreve a introducir al personaje del actor Thorndyke, proporcionando tanto momentos de humor como el refuerzo de un trasfondo trágico. Del mismo modo que puede conjugar la sensibilidad con la firmeza, la sobriedad formal y la riqueza interna; contradicciones que alcanzan su punto álgido en la escena en que Earp protege de la lluvia el rostro de su hermano muerto, un momento que Ford nos repetiría de manera similar en “Tres padrinos” (1948) para recordarnos que el cine también nos previene a nosotros de historias que en la realidad serían demasiado crueles.

En las imágenes: Fotogramas de “Pasión de los fuertes” - Copyright © 1946 Twentieth Century-Fox Film Corporation. Todos los derechos reservados.

Por dios, no es una canción de una tal Rebeca, es Clint Dirty Eastwood antes de rodar –por otra parte, magníficos– dramas. Adelantándose a las modas, como corresponde a una bien cultivada chulería, el actor dio la mano a un orangután que se bamboleaba con más salero que toda la tropa de perros policía y mascotas detectivescas que vendrían en los años noventa. Una película simplona, modesta y de burdo corte, no por ello menos divertida, eficaz y entrañable. Eastwood era el tipo del título, Philo Beddoe, quizá un referente iluso del desencanto de “Bronco Billy” (1980), otro personaje curtido en el optimismo de quien no se doblega ante ningún puñetazo ni insulto de asfalto recalentado. Philo se gana la vida repartiendo mamporros en peleas organizadas en las que sabe juega con ventaja. Su altura, su férreo gancho, su mirada callaviejas y su autoconfianza bastan para que su mejor amigo (Geoffrey Lewis) abra y finalice peleas con un rápido giro de visera. La desgracia es que tenga que fijarse en una escuálida y gesticulante cantante de country (Sondra Locke), y hasta el final no podamos adivinar cuál es el motivo de tan insulsa y equívoca fijación. A Philo no había quien le tumbase, pero dentro latía un espíritu noble que podía desactivar las alambradas ante las tortas rabiosas de una mujer o el orgullo del camorrista que tras sus cacareos esconde la defensa del clan.

¿Y qué pinta el mono en todo esto? Aparte de asegurar la simpatía continua por su dueño y revolucionar el negocio de las tiendas de animales, diferencia a unos personajes humanos de otros con su actitud simiesca e infantil. Clyde, tal es su nombre, es un amo de la furgoneta, que bebe cerveza cuando quiere y detiene el trayecto en el zoo más cercano para un escarceo con su Bonnie particular. La mascota perfecta, que hace sus necesidades en casa de mamá, se limpia solo, se autoabastece, te saca de algún apuro, y si no, lo compensa derrochando abrazos y besos. Además te detona la trama cuando una panda de motoristas, las Viudas Negras, persigue a Philo hasta donde haga falta para vengar una inocente trifulca de cafetería de carretera. Si después la policía se suma a la persecución y en el punto de destino se descubre que el tío al que pretendía partir la cara no es competencia –las pintas de sarasa setentero nunca mienten–, normal que el mono sea el último resquicio de compostura en esas tierras áridas y salvajes del oeste de Estados Unidos. Philo Beddoe pervive como la última alma inocente, armada de puños porque es la única forma de comunicación posible con semejantes vecinos, herederos del feo y el malo mientras el bueno ha olvidado el silbido de guerra, pero no la señal de la civilización.

En la imagen: Fotograma de “Duro de pelar” - Copyright ©  1978 The Malpaso Company. Todos los derechos reservados.

Todos pensaban que Catherine estaba loca, excepto ella –también lo pensaron de la propia Elizabeth Taylor al verla encaramada a las carrozas de “Cleopatra” (Joseph L. Mankiewicz, 1963)–. Pero el loco no puede mirarse al espejo, ni acariciar su reflejo con la indiferencia pasmosa de una chica que luce vestido nuevo. Cathy deja que los demás chismorreen a su alrededor mientras deposita su mirada sabia y violeta –o eso sobreentendemos, lástima de blanco y negro– sobre una superficie que a ella ya no le revela nada. Harta de que nadie crea su versión de la realidad, anclada a ella sólo por un cigarro que le encendió otro pobre hombre, el único que la apoya, un neurocirujano parapetado tras otra mirada triste: Montgomery Clift. Y la más poderosa verdad que destila su historia es el último verano que reunió a dos actores que expresan en pantalla la complicidad que en más de una ocasión salvó a Monty en la vida real. Su juventud y su fragilidad, a pesar de la belleza carnal de ambos, seduce por encima de las paranoias de una película más cercana a Richard Brooks o Elia Kazan que a Mankiewicz, el mismo que proclamó la egolatría de la Taylor y puso aún más baches en el duro camino de Clift.

Al término del rodaje de sus escenas, la tercera protagonista en cuestión, Katharine Hepburn, se acerca al director y le escupe en la cara por el mal trato dispensado a su joven compañero de reparto. Esta vez tuvo que ser la anciana y no el ángel protector quien saliese en defensa del actor de “Un lugar en el sol” (1951). Toda una contradicción, cuando en pantalla era la Hepburn la incitante de una locura personificada en un jardín exótico con fuertes reminiscencias religiosas, émulo del Paraíso. Será en esa misma terraza poblada de plantas asfixiantes y carnívoras donde se lleve a cabo la siega de las mentiras y la revelación de ese desnudo páramo que es la verdad. Demasiado grito para una película atea –Dios desaparece en el pasado de los protagonistas y la madre reconoce que carece de nombre ahora que ha perdido a su hijo–. Demasiado Tennessee Williams, todo teatro y narración opuesta a los encajes arabescos que Mankiewicz rodaba cuando lo dejaban suelto y libre. Lo mismo que Cathy esperaba al mirarse resignada en el espejo, aguardando el día en que sus carceleros pagasen –¿se fijó Clint Eastwood en esta insoportable familia para su “Million Dollar Baby” (2004)?– y ella pudiese pasear por el jardín de la mano de su melancólico amigo.

En la imagen: Elizabeth Taylor en “De repente, el último verano” - Copyright © 1959 Horizon Pictures y Columbia Pictures Corporation. Todos los derechos reservados.