Como cada año, el American Film Institute, cuyos trabajadores deben de ser los más afortunados del mundo porque sólo parecen dedicarse a recoger votos sin que en el recuento salgan vencedores y vencidos; dicha institución, decía, acaba de sacar a la luz su enémisa lista. En esta ocasión pretenden clasificar lo mejor del cine comercial estadounidense del siglo XX en diez apartados, olvidándose de importantes géneros como el musical y dando importancia a otros menores, aunque bien queridos en su país, como el cine de tribunales, si es que una etiqueta así puede llegar a sonar bien. Las elegidas, tan tópicas como insorteables en cualquier clasificación que se precie, ofrecen poco margen de debate, ya que los listados del AFI se repiten anualmente con escasas variaciones. En el cine de animación encabeza “Blancanieves y los siete enanitos” (1937), y la siguen otras nueve películas de la factoría Disney y Pixar, con la sola mención de “Shrek” (2001), de la Dreamworks.

En comedia romántica, despunta una opción clásica, “Luces de la ciudad” (1931), seguida por los títulos más significativos de Cukor, Wyler, Capra… Meg Ryan y “Harold y Maud” (1971), una cinta que fue repudiada en su estreno por los mismos críticos que ahora la aplauden. En cuanto al western, la primera es, cómo no, “Centauros del desierto” (1956), junto a lo más destacado de Hawks, Peckinpah, Eastwood o George Stevens, aunque entre ellas se cuele… ¡“La ingenua explosiva” (1965)!, una de esas comedias de saloon al servicio de Jane Fonda. En deportes, un género que sólo saben cultivar los norteamericanos, prima “Toro salvaje” (1980) antes de variadas cintas de boxeo, ciclismo, equitación, billar, fútbol, béisbol y baloncesto. Porque es inglesa, de otro modo no se entiende que “Carros de fuego” (1981), a pesar de que se trata de una infumable película, no esté entre las favoritas de los especialistas. Leer más >>

Ethan Edwards –el de “Centauros del desierto” (1956)– y John T. –de “Río Bravo” (1959)– no tienen nada en común salvo el hombre que los interpretó (John Wayne) y un plano de composición coincidente. El uno era taciturno, un ser de otra época y de gesto adusto, el otro mantenía el tipo con su carácter osado, burlón y sobreprotector, ambos reacios a dar el brazo a torcer en lo referente a los vínculos amistosos, familiares o amorosos. Resultaría gratuito añadir más palabras a la miríada de textos poéticos y reflexivos en torno al vaquero de John Ford que abandona de espaldas el hogar, un marco de sombras retorcidas, para adentrarse sin prisa en el océano de arena brillante y calurosa. En cambio, menos han mencionado la misma postura del sheriff de Howard Hawks, que contrapone la resignación de un hombre a la arrogancia de otro, como velada referencia o vuelta de tuerca visual –al fin y al cabo “Río Bravo” era una respuesta soberbia y burlesca de “Solo ante el peligro” (1952), película odiada por el director–. En cualquiera de los dos casos un sacrificio por los demás, una caseta de la que John T. sale despacio porque está vacía sin Dude, aquel entrañable y tierno Dean Martin que demostró saber actuar igual de bien que cantaba sin nada que envidiarle al monopolizador de Frank Sinatra.

Dos hombres inadaptados a su modo, a la vida del rancho o a las convenciones del pueblo, de parcas palabras aunque uno se quede sin amada y otro la consiga yéndose en la conversación por los cerros de Úbeda. Porque Ford firmaba elegías y Hawks hacía lo propio con sus rimillas populescas –a excepción de la tragedia moral de “Río rojo” (1948), su obra más extraña y ambivalente–. Y porque ambos supieron arrancar a Wayne de su contexto inexpresivo y utilizar lo menos evidente en él, las anchas espaldas, el sombrero torcido y el andar arrastrado, como síntesis de un héroe que desconoce su condición por pura generosidad y que abandonaría lo seguro por un amigo o una niña. Dejándose la puerta abierta porque, al margen de sus fuerzas, el ánimo siempre estaría predispuesto a regresar al hogar donde se cuelgan cuidadosamente los abrigos, el whisky circula de los vasos a las botellas para propiciar la conversación y las mujeres lanzan pares de medias por la ventana.

En la imagen: John Wayne en “Centauros del desierto” - Copyright © 1956 C.V. Whitney Pictures y Warner Bros. Pictures. Todos los derechos reservados.  Y el mismo actor en “Río Bravo” - Copyright © 1959 Armada Productions. Todos los derechos reservados.

J.R. (Harvey Keitel) es Scorsese, es el espectador de una nueva cinematografía que envidia las renovaciones europeas, aunque todavía mantiene su cariño por el pasado más atávico. Una pareja charla a colación del –posiblemente, pues no se nombra el título– “Cahiers du cinéma” sobre “Centauros del desierto” (1956) en unas larguísimas escenas de paseos lentos, conversaciones recreadas en la memoria reciente y rechazo por lo argumental. J.R., el alter ego del director, descubre la madurez urbana al modo de un Holden Caulfield desprovisto de cinismo y sarcasmo; un individuo seguro de su lugar, pero deseoso por ampliarlo. Un estudiante de la NYU que quiere ver su nombre impreso en el respaldo de una silla. No sólo resulta pasmosa la familiaridad de Marty en su primera película, sino la previsión de los rasgos que constituirían su imaginario subconsciente.

La primera escena rinde homenaje al estilo clásico mientras inyecta un aire de renovación mediante dos pilares del realizador: el montaje y la música, fuerza impalpable que empuja la nueva oleada juvenil como principal valla de ruptura con la generación previa. Un momento familiar, de una mujer preparando la comida, que resume la ascendencia italiana, los símbolos católicos y el anacronismo de un blanco y negro muy granulado que, de una forma un tanto esnob, enarbola sus intenciones independientes. Las cosas cambian a cada momento –lo decía Bob Dylan– y “Who’s that knocking at my door?(¿Quién llama a mi puerta?)” (1967)  es el primer paso de una evolución evidente, llamada a la continuidad temática y temporal. Ya se perciben tics formales –la mencionada anteriormente tendencia a la referencia cinéfila y/o musical– y un arrojo narcisista con excelentes resultados de estilo, aunque a veces no casen con la crítica y el público.

En ese sentido, no se asusta al utilizar el “The end” de los Doors –futuro emblema de “Apocalypse now” (1979) y un posicionamiento existencial post-Vietnam–. Un director joven que no ensalza su edad, ni su momento, ni los valores que hacen babear a otros. Un pesimista inquieto, identificado siempre con el héroe que no puede conseguir lo que quiere. Pero no basta con caer, hay que hacerlo con estilo. Y en eso, Scorsese regala los mejores clímax de anti-catarsis a sus personajes. Estaba por confirmar la oferta y lo haría, tras el bache de “Boxcar Bertha” (1972), en “Malas calles” (1973). Al niño asmático se le había cumplido el sueño de vivir para siempre en el mundo de “Lo que el viento se llevó”, ése que no está hecho de plantaciones de algodón, sino de metros y metros del ronroneo de un proyector que, gracias a tipos como él, nos ayudará a dormir la realidad para siempre… o al menos durante una tarde.

En las imágenes: Fotogramas de “Who’s that knocking at my door?” - Copyright © 1967 Trimod Films. Todos los derechos reservados.

Hay vidas que se escriben por casualidad. La de John Ford en el cine es una de ellas, y la de sus personajes, también,  tema que abordaba mi compañero Julio Rodríguez Chico hace unos días. Pero si existe alguna historia que convierte el azar en una elegía del destino, ésa es “Pasión de los fuertes” (1946), la película que quien suscribe salvaría de una quema fordiana por su indescriptible y sincera belleza. Rodada en un blanco y negro violento y premonitorio, antes del lamento visual de “El hombre que mató a Liberty Valance” (1962), y consciente de la fuerza dramática de los nubarrones en el campo abierto, mucho antes de que Eastwood emplease la misma lluvia simbólica en “Sin perdón” (1992), la versión romántica que Ford hizo del sheriff Wyatt Earp debe convertirse en referente de cómo abordar un género físico sin perder la compostura y al mismo tiempo ahondando más allá de lo establecido.

En vez de centrar la expectativa en el mítico duelo de O.K. Corral y convertir toda la película en un retraso engañoso de ese momento, Ford propone una justificación emocional del desconocido que llega a la localidad de Tombstone con una venganza en mente. No por casualidad el título original, recogido en la canción popular que abre y cierra la cinta, “My darling Clementine”, hace hincapié en que los tiroteos y las peleas de saloon adquieren su verdadero sentido por la tempestad interna del protagonista. Por supuesto, en su línea de sobriedad expresiva, Ford no pretende regalarnos escenas de melancólicos discursos o declaraciones directas. Sólo el baile indispensable en cualquier historia del realizador permite un acercamiento entre Earp y Clementine, interpretados con magistral sutileza por Henry Fonda y Cathy Downs, hasta consumarse en uno de los más poéticos finales de la Historia del cine, precedente del sacrificio de Tom Doniphon y de la sombra recortada de Ethan Hunt en “Centauros del desierto” (1956).

Pocas personas encajarían la idea de un discurso de Hamlet entre rudos vaqueros, pero Ford se atreve a introducir al personaje del actor Thorndyke, proporcionando tanto momentos de humor como el refuerzo de un trasfondo trágico. Del mismo modo que puede conjugar la sensibilidad con la firmeza, la sobriedad formal y la riqueza interna; contradicciones que alcanzan su punto álgido en la escena en que Earp protege de la lluvia el rostro de su hermano muerto, un momento que Ford nos repetiría de manera similar en “Tres padrinos” (1948) para recordarnos que el cine también nos previene a nosotros de historias que en la realidad serían demasiado crueles.

En las imágenes: Fotogramas de “Pasión de los fuertes” - Copyright © 1946 Twentieth Century-Fox Film Corporation. Todos los derechos reservados.

Cuando se le preguntaba a John Ford por el sentido y trasfondo de sus películas, su respuesta siempre era que él sólo era «un director de cine que hacía western». Sin embargo, esa actitud aparentemente distante y no comprometida no llega a satisfacer a quien ve alguna de sus obras maestras. Ciertamente hacía western porque era americano de los pies a la cabeza, pero también porque le gustaba el clima “virginal e incontaminado” que sus personajes respiraban, y porque la “historia de la frontera” le ofrecía la oportunidad de poner al individuo frente a sí mismo y sacar a flote los sentimientos —los ideales y convicciones— más profundos que le animaban.

Lo de menos es la historieta de indios y vaqueros, de pistoleros y sheriffs, de ganaderos y agricultores. Por debajo, Ford nos habla de valores que son profundamente humanos y también de la hipocresía victoriana, de los lazos familiares que permiten sobrevivir en un entorno adverso y del progreso civilizador frente a la ley de la selva, de la pertenencia a una comunidad y de la propiedad privada como derecho fundamental. Su cine es un auténtico libro de Historia y de derecho constitucional —ahí está la magnífica película “El hombre que mató a Liberty Valance”—, y también un retrato íntimo y certero, respetuoso y en ocasiones duro y paradójico, del individuo y de la sociedad, que hacen un viaje hacia el Oeste —tierra de oportunidades— a la vez que otro más personal e interior.

Es la road movie de cada uno de los viajeros de “La diligencia”, paradigma del western psicológico y radiografía de unos tipos humanos aislados en un entorno cerrado: el caballero de honor, el puritano intolerante, la discreta e indefensa dama en apuros, la mujer de mundo pero con buen corazón (Dallas), el pistolero vengador pero honrado que esconde al clásico héroe épico-lírico (Ringo), y también seres que se mueven entre la cobardía y el desencanto como el comerciante de whisky Peacock o el borracho Doctor Boone respectivamente. Toda una galería de personajes caracterizados aún con estereotipos, pero ya con un sentido de humanidad y una perspicacia psicológica que más adelante matizará en otra obra maestra, “Centauros del desierto”, por ejemplo con el complejo y desconcertante Ethan Edwards.

En las imágenes: Fotograma de “El hombre que mató a Liberty Valance” - Copyright © 1962 John Ford Productions y Paramount Pictures. Todos los derechos reservados. Fotograma de “La diligencia” - Copyright © 1939 Walter Wanger Productions Inc. Todos los derechos reservados.