Para definir a Renée Zellweger en “Ella es el partido” (2008), lo último de George Clooney con un obvio aroma clásico, aunque poco nostálgico, se ha recurrido a los nombres de decenas de actrices previas. Y es que la mujer que accede a un puesto de trabajo tradicionalmente masculino, más aún si se trata de la redacción de un periódico, más aún si hablamos de la sección de deportes, revoluciona la batalla de sexos que tanto, y a veces tan bien, ha alimentado a la comedia hollywoodiense de los dorados años cuarenta, aunque la película se ambiente en 1925. El ejemplo paradigmático fue Rosalind Russell, dotada de una apariencia bastante agresiva y poco sofisticada, en “Luna nueva” (1940), donde volvía loco a Cary Grant en el corto tiempo de un día, suficiente para constatar las tensiones del oficio. Años más tarde Billy Wilder rememoría esta aplaudida y ágil cinta de Howard Hawks en “Primera plana” (1974), sólo que ahora el papel de Russell lo interpretaba… Jack Lemmon.

Pero ese mismo año otra fastuosa comedia, “Historias de Filadelfia” (1940), mostraría el reverso de la reportera vivaracha en la fotógrafa de Ruth Hussey, capaz de pasar desapercibida al convertir su cámara en un discreto bolsito bandolera. Y no todas fueron tan honestas, por competitivas o descreídas, sino que otras damas de buen ver también utilizaron la redacción del periódico para retreparse en el mercado de las exclusivas y, casi siempre, renunciar al éxito por la dignidad de algún implicado. Caso de Jean Arthur en “El secreto de vivir” (1936) o de Barbara Stanwyck en “Juan Nadie” (1941) –para Frank Capra los chupatintas son un leitmotiv constante, descubridores del reverso de una América imperfecta que, paradojas de la vida, podía recibir su justo y esperanzador final–. Unidos o separados por la edición de la mañana, como Charles Foster (Orson Welles) mientras desayunaba con su primera mujer en “Ciudadano Kane” (1941). Katharine Hepburn ya se lo hizo pasar mal a Spencer Tracy antes de los juzgados o el mundo del golf en “La mujer del año” (1942), en la que su matrimonio hacía aguas a costa de la rivalidad periodística. Leer más >>

El nombre de Susan Sarandon se vincula con rapidez a hechos ajenos al mundo cinematográfico: su apoyo al candidato demócrata Barack Obama, su sólido matrimonio con el actor y director Tim Robbins –ya van dos décadas–, su activismo variopinto no exento de polémica allá en su tierra, como una versión femenina de Sean Penn, su compañero en “Pena de muerte” (1995), la película que le valió el Oscar® –que dice guardar en el baño, qué original– y su rápida asociación al rol de monja benévola y luchadora, después de que Jennifer Jones ganase el primer premio de la Academia por un papel de monja en “La canción de Bernadette” (1943). La formación de sus bases como actriz se remontan a unas décadas atrás, pero muy relacionadas con el personaje mítico de la hermana Helen Prejean, pues Sarandon se preparó como intérprete en la Universidad Católica de Washington D.C. Allí conoció a su primer marido, el también aspirante a actor Chris Sarandon –cuyo apellido mantuvo como nombre artístico, a pesar de que en su acta de nacimiento figure Susan Abigail Tomelin–, quien ha terminado haciendo mucha televisión, aunque el espectador puede recordarlo como el malévolo príncipe Humperdinck de “La princesa prometida” (1987).

Ambos acudieron a Nueva York para el casting de “Joe, ciudadano americano” (1970), del que Chris se fue de vacío y Susan con un papel protagonista bajo el brazo. Hoy parece una paradoja que la actriz se estrenase con un drama en el que se diseccionaba la fidelidad a las barras y las estrellas, así como la memoria de Vietnam y la repulsión por ciertos nuevos valores estadounidenses, como el movimiento hippie. La jovencita que encarnaba a la hija de Peter Boyle no llamó la atención, y Sarandon, que lucía una apariencia modosa por esta época, continuó cultivándose en cintas menores, a veces junto a estrellas mayores como Sofia Loren en “Mortadela” (1971) o Robert Redford en “El carnaval de las águilas” (1975), o cineastas como Sidney Lumet en “Lovin’ Molly” (1974) o Billy Wilder en “Primera plana” (197). Su pausado avance en el mundillo halló el resorte en la producción menos esperada: un alocado y filogay musical que enseguida adquiere la categoría de film de culto, “The Rocky Horror Picture Show” (1975). Leer más >>

Si digo Billy Wilder todo el mundo aplaude –porque es dios Wilder, no porque lo diga yo–. Si digo Itek Domnici dejaré congelada a la platea. Como se habrá adivinado desde el título de este artículo, que para eso está, ese impronunciable nombre rumano corresponde al semidiós I.A.L. Diamond, el coguionista en el que Wilder confió la segunda mitad de su carrera. Zeus y Hefesto, mano a mano en la fragua de los diálogos que azotarían sus películas como una tormenta de rayos brillantes e irrepetibles. Pero me estoy desviando y eso supone un pésimo papel como narradora, que diría Robert Downey Jr. en “Kiss kiss, bang bang” (2005). Rumanía. Domnici. ¿Consigue un guionista extranjero y de apellido con sonoridad judía, así, por las buenas, adentrarse en el más prestigioso círculo hollywoodiense? Teniendo en cuenta la misma procedencia de Wilder y la astuta manera de rebautizarse de la gente del cine, parece que la idea no es descabellada. Existen diversas teorías acerca del significado de las siglas I.A.L. por las que optó Itek, aunque sus más allegados podían llamarlo Iz.

Dicha elección sonaba a escritor de culebrones de categoría, a pseudónimo rutilante tras el que se esconde una identidad apagada y taciturna. Izzy Diamond. Su imagen y su trabajo desmienten estas rápidas asociaciones: un hombre bajito, con gafas y expresión tímida consiguió firmar algunos de los más atrevidos, descarados, desternillantes y hermosos guiones de la meca del cine. Pero él no fue la primera niña de papá, recordemos que Wilder había colaborado de forma estrecha con Charles Brackett durante la primera fase de su trayectoria fílmica. Wilder y Brackett componían un tándem perfecto y engrasado desde “La octava mujer de Barba Azul” (1938) para la Paramount, estudio donde se conocieron y que después convertirían en diana de su acerado desencanto en “El crepúsculo de los dioses” (1950), el último guión juntos y que se despidió de ellos con un Oscar®. ¿Por qué estrellar la moto después de un exitoso salto mortal? Incompatibilidad de caracteres, que suele decirse, aunque Brackett ya se había separado del director en “Perdición” (1944), por considerarla una historia demasiado libertina para sus principios, y que hizo subir a bordo a Raymond Chandler.

Es en este momento, mientras Wilder se pasea solo por el despacho con su fusta y la máquina de escribir pide a gritos un aporreador diligente, cuando decide ahogar las penas en otro hombre. Y ningún sitio mejor para encontrarlo que una fiesta del Sindicato de Guionistas –los logros se consiguen de parranda, amigos, no en las aulas–. Entre whisky y bourbon, destaca el firmante de los libretos de varias películas con Marilyn Monroe: “Love nest” (1951), “Let’s make it legal” (1951) o “Me siento rejuvenecer” (1952). Wilder contrata a Diamond para su próxima película, “Ariane” (1957), que supone un fracaso en taquilla y el potencial fin de Diamond como confidente del director. Wilder se va a rodar por su cuenta “Testigo de cargo” (1957) y Diamond hace lo propio con “Loco por el circo” (1958), pero el recuerdo de aquella peliculita tonta y romántica demuestra que sus talentos compatibilizan tonos, sentido del humor y maneras de dinamitar los géneros. Así refuerzan lazos para “Con faldas y a lo loco” (1959), el detonante de una pareja sólida en el mundo del guión, responsable de otros diez proyectos, algunos de los cuales Diamond también produjo.

“El apartamento” (1960), “Uno, dos, tres” (1961), “Irma, la dulce” (1963), “Bésame, tonto” (1964), “En bandeja de plata” (1966), “La vida privada de Sherlock Holmes” (1970), “¿Qué ocurrió entre mi padre y tu madre?” (1972), “Primera plana” (1974), “Fedora” (1978). Diamond sólo volvió a escribir para otro director con “Flor de cactus” (1969), y parte de lo que concibió junto a Wilder nunca vio la luz, como el metraje eliminado, más de cuarenta minutos, de su película sobre Sherlock Holmes. Ganaron el Oscar® por “El apartamento”, y un cúmulo de otros premios y nominaciones avalaron su esfuerzo para el gran público. Aunque Diamond viviría hasta 1988 y Wilder murió en 2002, la despedida del cine de ambos fue “Aquí, un amigo” (1981), junto a otra pareja de actores predilectos, Jack Lemmon y Walter Matthau. Billy Wilder afirmó que el mejor director es aquél que no se ve. Según ese teorema, entonces I.A.L. Diamond, discreto y capaz de supeditar su ego, se contó siempre entre los mejores guionistas.

En las imágenes: Billy Wilder e I.A.L. Diamond junto al cartel promocional de “Con faldas y a lo loco” - Copyright © Ashton Productions y The Mirisch Corporation. Todos los derechos reservados. Fotogramas de “La vida privada de Sherlock Holmes” - Copyright © Compton Films, The Mirisch Corporation, Phalanx Productions y Sir Nigel Films. Todos los derechos reservados. Y “En bandeja de plata” - Copyright © The Mirisch Corporation y Phalanx-Jalem. Todos los derechos reservados.

Oculto por todos los grandes para quienes trabajó o cuyos éxitos se le cruzaron como referentes que enturbiaban sus propios logros, Preston Sturges pocas veces resuena al invocar los parabienes de la comedia clásica. Su nombre aparece cada vez más en las filmografías selectas y en las comparaciones del humor actual: entre elegante y popular, no fue un Lubitsch ni tampoco del todo un Wilder, como si quisiera apropiarse de un poco de ambos sin renunciar a ningún recurso efectivo, amando la comedia por encima de lo demás sin pretensión de escindirla del inevitable drama. Aunque es poseedor de algunas historias locas cercanas a la screwball, su espíritu benévolo le servía para raspar en algo menos amable, en la cara aburrida de la alta sociedad y en un sentido vital que el personaje de turno hallaba en lo que mejor sabía hacer, fuese igual o peor a lo deseado.

En el caso de “Los viajes de Sullivan” (1941), Sully (Joel McCrea) emprendía el lado oscuro de las odiseas por yermas tierras estadounidenses. Transportado a un mundo rural que nada tiene que ver con la solución rápida de las limusinas de la gran ciudad, este director de películas blanditas comienza a gastar suela… y alma. Sturges fabulaba con fina ironía y deliciosa melancolía acerca de la banalidad de su oficio y la prepotencia del narrador que, gracias a su supuesto don, se cree en el derecho de acceder a todas las realidades como su legítimo dueño. El esplendor de la industria hollywoodiense había ensuciado hasta ahora la mirada de un cineasta que sólo podía rodar desde la técnica y el manual de guionista. El proyecto que Sully lleva en mente sobre una película de los menos favorecidos –“O Brother, where art thou?”, título que los hermanos Coen aprovecharían para su relectura del mito odiseico y del acto de narrar en sí, lo que, unida a Sturges, la hace el doble de rica e interesante–; dicha perspectiva de romper con un tema nuevo su propio estereotipo de director predecible le lleva a conocer el territorio transfronterizo de las cámaras y las pantallas, el dolor y la miseria que no habría reflejado correctamente en su obra sin haberlos experimentado antes.

Aunque realista, a Sturges no se le escapa que su tarea es un privilegio y que el sentido de las cosas podía encontrarse allá donde estuviese uno: Sully, adormecido y desesperado, acude a una sesión de cine donde, para su sorpresa, todos los campesinos que antes sufrían y malvivían empiezan a reírse, carcajadas a las que él termina sumándose para recuperar su identidad y su sueño. Bien es cierto que el director sólo abandonaba su status por un breve tiempo, pronto rescatado por sus productores y los cálidos brazos de Veronica Lake, pero el período suficiente para hacer del más breve trayecto el más largo viaje. La reconciliación con la pantalla y con uno mismo, pues, protagonistas o autores, cada uno termina aceptando que actuar y crear son actos bien parecidos, como lo son, a veces, la vida y el cine.

En las imágenes: Fotogramas de “Los viajes de Sullivan” - Copyright © 1941 Paramount Pictures. Todos los derechos reservados.

La tirria por tal o cual actor o actriz no afecta exclusivamente a nuestro panorama contemporáneo, uno puede aborrecer hasta lo más profundo a un intérprete bien antiguo y ya fallecido, que aún así seguirá deseándole la re-muerte. Es una lacra personalizada según los gustos de cada aficionado, pero algunos actores lo tienen crudo para librarse de ella a causa de algún defecto que los hizo diferentes… para mal. Por ejemplo, un timbre de voz insoportable que puede arruinar la estampa de la más adorable de las rubias –de bote–. Y es que Jean Arthur –bautizada a sí misma en honor de Juana de Arco y el rey Arturo, ahí es nada– fue una mindundi del cine mudo hasta que la pantalla empezó a hablar y, a pesar de sus escasas aptitudes para la expresión oral, cayó en el reparto de imprescindibles películas, adorada por magníficos directores. ¿Acaso no tenían oído?

En su favor digamos que la chica disponía de un encanto único para la comedia y una planta de rubita frágil no tan exagerada como la de Joan Fontaine o Ingrid Bergman ni tan voluptuosa como la de Marilyn o Jean Harlow. Su pequeña estatura y sus andares de torpe orgullo podían pasar desapercibidos, aunque ya estuviesen anunciando su anatomía vocal: la de un pato resabido que pretendía conquistar a Cary Grant –“Sólo los ángeles tienen alas” (1939), “El asunto del día” (1942)–, Melvyn Douglas y Fred MacMurray –“Demasiados maridos” (1940)–, William Holden –“Arizona” (1940)–, John Wayne –“The lady takes a chance” (1943)– o Charles Boyer –“Cena de medianoche” (1937)–.

Una lista tan apasionante como la de sus directores, pues si John Ford –“Pasaporte a la fama” (1935)–, Cecil B. DeMille –“Buffalo Bill” (1936)–, George Stevens –“Raíces profundas” (1953)–, Frank Capra –“El secreto de vivir” (1936), “Vive como quieras” (1938) y “Caballero sin espada” (1939)– y Billy Wilder — “Berlín Occidente” (1948), quizá la película en la que los efectos de su voz son más inocuos, y donde constituye una delicia verla atrapada en la admirable escena de los archivadores–; si todos esos maestros recurrieron a ella, quizá es que algo compensaba el silbato atrapado en su garganta. Tal vez era tan buena cómica que sabía congeniarse con su peor aliado, o encarnaba a personajes tan inaguantables en un principio que aquel tono parecía inherente a su caracterización, o el productor era sordo y no le costaba dar un visto bueno. La razón no importa porque su presencia es insorteable en películas que adoramos y, nos revuelvan un poco o un mucho sus gritos y susurros, también tenemos que adorarla a ella.

En las imágenes: Jean Arthur hablando a James Stewart en “Caballero sin espada” - Copyright - © 1939 Columbia Pictures Corporation. Todos los derechos reservados. Y callada en “El secreto de vivir” - Copyright © 1936 Frank Capra Productions y Columbia Pictures Corporation. Todos los derechos reservados.

Durante estas semanas se ha hablado largo y tendido –también aquí– de los aniversarios estrella del año: las 65 primaveras de “Casablanca” (1942) y las 25 de “E.T.” (1982) –aunque con el aberrante redoblaje en español de 2002 parecía ya una vieja de 85–. Pero, ¿qué es de las otras películas que también celebran su 65 cumpleaños y aún están a la espera de una celebración digna?

“Bambi” tendría que apagar sus velas –o un incendio forestal– con esa cornamenta que se le habrá puesto después de tanto tiempo. Más animales, o algo parecido: “El cisne negro”, de cuyo director, Henry King, también se celebraban este año 25 años desde su fallecimiento. Y la maravillosa “La mujer pantera”, de la que hablábamos días atrás, junto a su revisión “El beso de la pantera” (1982). No sólo Bogie luchó contra los nazies, Errol Flynn y ¡Ronald Reagan! le echaron más agallas en “Desperate journey”, de Raoul Walsh, además de “La señora Miniver”, tostón de William Wyler que sin embargo encandiló a los patriotas de la época, y la joya “Ser o no ser”, de Lubitsch. David Lean daba sus primeros pasos con “Sangre, sudor y lágrimas”, y John Huston sorprendía con ese drama tan divertido que es “Como ella sola” –la mala baba de Bette Davis nunca defrauda–. 

Fred Zinnemann, antes de prepararse para la misma guerra en “De aquí a la eternidad” (1953), firmaba “Eyes in the night” , una de esas pequeñas cintas de misterio rodadas en barrios artificiales, eso sí, con subtrama nazi. Más intriga, sin tintes políticos, en la hitchcockiana “Sabotaje” y la archifamosa obra de Hammett “La llave de cristal”. La comedia la trajeron “Todos besaron a la novia”, de los guaperas Joan Crawford-Melvyn Douglas, “Me casé con una bruja”, mucho mejor con la sibilina Veronika Lake que la psicodélica versión de 1958 con James Stewart y Kim Novak; el casi debut en la dirección de Billy Wilder, la divertida “El mayor y la menor”, y la parodia de los espionajes nazis en “Invisible agent”, con Peter Lorre. Y, sí, también cumplen 65 años las navideñas “El hombre que vino a cenar” y “Holiday Inn”… ¿Estaremos predestinados a verlas en Nochebuena? Aún así debemos reconocer en 1942 un buen año… ¿Sería igual de buena la cosecha que acompañó a ”E.T.” en 1982?

En las imágenes: Fotogramas de “La señora Miniver” - Copyright © 1942 Loew’s y Metro-Goldwyn-Mayer (MGM). Todos los derechos reservados. “Bambi 2″ - Copyright © 2006 DisneyToon Studios y Walt Disney Pictures. Todos los derechos reservados. “Ser o no ser” - Copyright © 1942 Romaine Film Corporation. Todos los derechos reservados. “El mayor y la menor” - Copyright © 1942 Paramount Pictures. Todos los derechos reservados. “La llave de cristal” - Copyright © 1942 Paramount Pictures. Todos los derechos reservados. “Holiday Inn” - Copyright © 1942 Paramount Pictures. Todos los derechos reservados.

Según un símil empleado por el propio Billy Wilder, a veces rascar el lateral de una caja de cerillas no provoca ninguna chispa. Con “El gran carnaval” (1951), la crítica esperaba auténtico fuego, pero este filme tuvo la mala suerte de suceder y preceder a dos obras maestras: “El crepúsculo de los dioses” (1950) y “Traidor en el infierno” (1953). Sin embargo, y vista la recuperación paulatina del género de escándalos periodísticos, principalmente de la mano de Alan J. Pakula, la película ha terminado demostrando la hoguera de interés cinematográfico que llevaba dentro. Según el original, “Ace in the hole”, o “El as en el agujero”, eso es lo que el periodista Chuck Tatum (Kirk Douglas) busca desde que llega a una pequeña y asfixiante población de Nuevo Méjico. Contra todo pronóstico, consigue dar con su exclusiva por casualidad cuando descubre que hay un hombre atrapado en una de las antiguas cuevas indias de la zona.

Con un magistral diseño de planificación, Wilder nos hace observar desde las alturas de unas colinas resecas a las masas que se apean corriendo del tren para llegar cuanto antes al parque de atracciones montado, supuestamente, para recoger fondos benéficos. La utilización de música country, seña de identidad norteamericana, duplica la crítica ácida de una ciudadanía que se asoma al lugar para encontrar un hueco ante el micrófono radiofónico y hablar un poco del suceso y un mucho de sí misma. Mientras, Chuck Tatum se apropia de un protagonismo superheroico, reforzado por los encuadres en los que se eleva, saludando a diestro y siniestro, frente a la concurrencia. ¿Y qué pasa con la víctima? Muy astutamente, Wilder apenas le dedica unas pocas escenas, rodadas con una luz mortecina que recalca no sólo el horizonte pesimista del relato, sino su exclusión del ejercicio periodístico, de forma que pierde su entidad real para convertirse en un personaje ficticio –un tema que ya recogió “Juan Nadie” (1941)–.

Como los protagonistas de “Perdición” (1944) o “Días sin huella” (1945), Chuck Tatum es un hombre que cae en una tentación anunciada. Se apropia de la combinación de tirantes y cinturón de su jefe, y coquetea con el alcohol y la mujer del hombre atrapado hasta que pierde el control en los tres motivos. Su llegada a la redacción con una flor en la solapa y el desdén que demuestra ante el cartel bordado que reza «Tell the truth» –en la línea del omnipresente «Home sweet home» de “Vive como quieras” (1938)– perfilan una aureola de falsedad que empezará a pasarle factura en forma de remordimientos, reflejados magistralmente en esa escena en que sube las escaleras –las de la casa, las de su propia ascensión efímera– para encontrarse con un golpe frío a su ya perdido orgullo. Aunque películas como “Mad City” (1997) han acostumbrado al público a una línea de conflictos éticos resueltos mediante el desencanto de una sociedad cada vez más mediatizada y global, pero al mismo tiempo aislada, “El gran carnaval” ya abrió en su momento, con la contundencia de un plano final de osada angulación, el subgénero de cintas de denuncia y compromiso. «Avanzar… pero ¿hacia dónde?»

En las imágenes: Fotogramas de “El gran carnaval” - Copyright © 1951 Paramount Pictures. Todos los derechos reservados.

Si algún día se encerrasen en una mansión los ocho mayores sabios de la comedia, dos de ellos provendrían de “Bola de fuego” (1941), la prolongación olvidada de la screwball comedy que había inaugurado “La fiera de mi niña” (1938) con una fuerza irrepetible, como novata y a la vez icono referencial. Después del laborioso esqueleto que componía a esta cinta, Howard Hawks disponía de la habilidad suficiente como para perpetrar otro sano atentado contra los esquemas de la lógica, en este caso “Blancanieves y los siete enanitos”, pero el ácido humor como guionista de Billy Wilder no terminaría de casar con los siempre bondadosos tonos del director. Esto se tradujo en un ritmo inconstante que perjudicaba a la intrepidez visual que debería haber lucido la película.

El prototipo de partida es el mismo que el de posteriores screwball de Hawks –“Me siento rejuvenecer” (1952), “Su juego favorito” (1964)–, el protagonista ingenuo y cerrado a su mundo de razón empírica, siempre vinculado a una profesión solitaria, que choca con una mujer en nada ingenua y que tampoco pretende parecerlo. Acercándose más a la femme fatale de Lauren Bacall que a la traviesa aristócrata de Katharine Hepburn, el personaje de Barbara Stanwyck es el que necesita reformarse positivamente, en una estrategia más convencional que la ruptura absoluta del orden argumental y emocional que proponía “La fiera de mi niña” en el derrumbe final del dinosaurio.

El arco de desarrollo de Gary Cooper, aunque arranca una de las mejores químicas de la gran pantalla junto a Stanwyck, resulta demasiado sacrosanto y el gran cambio final se produce por una dolorosa revelación que acentúa aún más su angélico carácter y no por una cadena de descacharrantes acontecimientos. Es, de principio a fin, el tipo que se emborracharía con un vaso de leche, pero sin haber probado el auténtico licor que hizo perder la cabeza a Cary Grant o Rock Hudson. Se propicia el enlace de la princesa destronada y el cuadriculado príncipe frente al acoso de una bruja con dos caras: la de la ley y la del corrupto gangsterismo –un pretexto que Wilder repitió en “Con faldas y a lo loco” (1959)–; una historia que no distaba mucho de ser una traslación urbana y poco picante de la obvia moral Disney, aún así trufada de una elegancia cómica que escasearía con el discurrir de las décadas.

En las imágenes: Fotogramas de “Bola de fuego” - Copyright © 1941 The Samuel Goldwyn Company. Todos los derechos reservados.

Si Frank Flannagan –Gary Cooper, para más señas– no sabía amar, ¿quién podría hacerlo? Si París no ofrecía el marco propicio para enamorarse, ¿dónde buscarlo? Si los hoteles y los detectives no suponen una premisa de deliciosa confusión, ¿cómo aliñar el romance? Más allá de los cortinajes rosados que envuelven estas preguntas, “Ariane” (1957), una olvidada película de Billy Wilder, supone la evidencia encerrada en todos esos interrogantes: que el amor perfecto es posible, tiene nombre de mujer icónica –Audrey Hepburn– y su inocencia e ingenuidad no están reñidas con el sabor amargo de un suceso que en la vida real tildaríamos de imposible. Robándole estrategias a Lubitsch, el alumno brillante abría puertas y compartimentos de hoteles, balcones y fundas de violonchelo para cerrarlas con una fugacidad repleta de datos sutiles y reveladores.

La confusión de los camareros –y camareras, recordemos “Ninotchka” (1939)–, de las llamadas telefónicas y las suplantaciones de identidad aseguran siempre una eficacia humorística elegante y coqueta, como esas visiones parisienses que Wilder rodaba con cierta desmitificación fílmica y admiración de extranjero. Pero, aparte del padre preocupado, o los perritos entrometidos, o la vecina emperifollada, “Ariane” es un tratado de conquista para el hombre maduro. Acosado por una jovencita a la que dobla en edad y hacia la que no demuestra ningún afecto o pasión inicial, Flannagan va resquebrajando su costra de dandy rancio –con perdón de Pilar Miró– para postrarse a los pies de un amor que dura lo mismo que una noche en el Ritz, que un cuarteto de cuerda que cobra por horas, que un viaje en cualquier tren. Y lo consigue provocando la admiración de la Hepburn mediante champán, flores, picnics y listas interminables de mujeres del pasado.

A las cenizas sólo le quedan cenizas, viejos trucos, arrastrarse por la moqueta si hace falta para restituir el zapato perdido de esta particular Ceniciente parisiense, toda indiferencia fingida y dudas de adolescente que sólo buscaba una aventura antes de volver espantada a casa a la medianoche. La magia de Wilder consiste en que a la par que veíamos un feeling palpable, una comunicación limpia y graciosa entre la madurez estancada y la juventud descarada, nos percatábamos también del dolor que escondían tantas mujeres olvidadas, cuyos nombres se almacenan en una grabadora como latas caducadas en la alacena. La feliz unión del posible y del imposible en ese final que era al mismo tiempo estático y móvil, como un beso pasajero, como un romance más que recibe música de violines, pero que quizá termine grabado con voz metálica en una cinta de una habitación cualquiera.

En las imágenes: Fotogramas de “Ariane” - Copyright © 1957 Allied Artists Pictures Corporation. Todos los derechos reservados.