El próximo estreno en nuestro país de “Las ruinas” (2008), hace realidad la mayor pesadilla de un vegetariano –o, bien visto, el mejor de sus húmedos y vengativos sueños–: la incoherencia de que las plantas desarrollen un instinto asesino hacia la carne. El director Carter Smith –¿quién?– recoge el testigo de un motivo no muy original para una cinta de terror y mutilaciones que despersonaliza a estos vegetales que, a lo largo del terreno de diversos formatos y géneros, han abonado miedos y simpatías. No, perdón, el abono es ahora el ser humano… Porque clarísimo lo tenían los extraterrestres de “La guerra de los mundos” (2005), dispuestos a cubrir la naturaleza terrícola con su propia y sangrante vegetación. Y sin necesidad de jardinero mediante, otras tantas macetas se han pasado a la dieta carnívora, hipérbole de una imagen real, la de plantas dentadas que se cierran lentamente sobre una mosca que ha caído en la trampa –vista, por ejemplo, en “De repente, el último verano” (1959)–.

La homónima de “La tienda de los horrores” (1960), del genial Roger Corman –y su versión musical de 1986, dirigida por Frank Oz con una inevitable impronta de cariño por la marioneta diabólica–, por lo menos desarrollaba una especie de comunicación con el hombre. “Womaneater” (1958) o “Please, don’t eat my mother!” (1973), pertenecientes al universo grindhouse, explotaban la misma premisa, entre lo chabacano y humorístico, que comenzó a desmontar la convencional seriedad del sci-fi – “El enigma… de otro mundo” (1951) a la cabeza–, prestando el turno de voz a las ofendidas. Una cualidad que les hubiese venido bien desde el principio, sobre todo a la hora de interponer unas cuantas quejas por experimentos improcedentes: las plantas nucleares que los científicos locos lanzan en jardines y parques públicos.

Como “La semilla del espacio” (1962), “Abrazo mortal” (1980), a caballo entre “El pueblo de los malditos” (1960) y “Posesión infernal” (1981); “Fiend without a face” (1958) o “Los pequeños extraterrestres” (1978), una producción Disney con… ¡Bette Davis! También “Tarzán el temerario” (1943) se enfrentó a las plantas, temibles en otra adaptación de la obra de Burroughs, “En el corazón de la tierra” (1976), o Boris Karloff en “Voodoo Island” (1957). Y más variantes de la madre Tierra en plena psicosis: las masas de barro, como el segundo episodio de “Creepshow 2″ (1987), el cruce entre Godzilla y un rosal –“Godzilla contra Biollante” (1989)–, la combinación de mujer y enredadera en Poison Ivy — “Batman y Robin” (1997)–, Al Gore profetizando en “Una verdad incómoda” (2006). Tal vez el cambio climático termine afectando por ese flanco… No hace falta viajar a México para toparse con peligrosas plantas mayas, todos tenemos lechugas en nuestra nevera.

En las imágenes: Fragmento del cartel de “La tienda de los horrores” - Copyright © 1960 Santa Clara Productions. Todos los derechos reservados. Fotograma de “La tienda de los horrores” - Copyright © 1986 The Geffen Company. Todos los derechos reservados. Y fotograma de “La semilla del espacio” - Copyright © 1962 Security Pictures Ltd. Todos los derechos reservados.

La New York State Health Commissioner, aburrida como debe estar –aunque no debería dada la polución y el estrés de una de las ciudades más grandes del mundo–, se ha querido apuntar un tanto recuperando el viejo debate sobre el fumador en el cine. Que las influencias para los niños pueden ser nocivas y que la actitud imitativa forma parte de su proceso de aprendizaje, por lo que piden suprimir cualquier indicio de tabaco en cintas con calificación G, PG y PG-13. ¿Se podrá interponer una demanda a los herederos de Humphrey Bogart por mal ejemplo y trastornos de salud? La utopía que los reivindicadores del cine con responsabilidad social desearían imponer significa un falseamiento de la realidad, una enseñanza extraescolar que no garantiza resultados óptimos. Pero, al margen del debate, que trasciende lo cinematográfico para mezclarse con lo ético, el tabaco ha supuesto un símbolo indiscutible del cine clásico, en todas sus manifestaciones. Del cigarrillo al habano, liado a pelo o con boquilla, los personajes fuman como carreteros porque el contexto lo favorecía, lo premiaba con prestigio social, con fama eterna de póster anclado en los camarotes de los marines.

Adiós a “Gilda” (1946), mujer fatal no porque manipulase a sus queridos, sino porque publicitaba el cáncer de pulmón. Las películas se transformarían en cortos de sucesivos planos generales, todas las escenas con algún rastro de humo o cenicero censuradas: los desayunos, los camerinos, las veladas, los coches, los crímenes, las citas, la soledad, los paseos, las oficinas, los cines, hasta los hospitales y los conventos. ¿Que sería del blanco y negro sin ese filtro brumoso, sin las espirales que hipnotizan viejos recuerdos? Bette Davis, Ava Gardner, John Wayne o Fred MacMurray tal vez ofreciesen ejemplos peores que el fumarse un pitillo, pero esa es época pasada, parecen excusarse los expertos, la presión debe ejercerse sobre nuevas producciones. ¿Y una historia de los años veinte sin elegantes fumadores? ¿Un western sin escupitajos negros, una tensa conversación entre capos sanísimos? El niño también podría fijarse en la oscura forma de vida de esos personajes que respetan las recomendaciones médicas, y el conflicto terminaría expandiéndose a otra parte. No en vano el tabaco suele ser un simple objeto canalizador de inquietudes, de ahí que, por ejemplo, beber compulsivamente leche también refleje una insana obsesión, el escrúpulo por evitar lo indebido. La fascinación que siempre ha ejercido sobre mí el cine nunca me ha invitado a fumar, ni pienso hacerlo. No tiren contra las películas, queridos doctores.

En las imágenes: Imagen promocional de John Wayne - Copyright © 1955 Getty Images. Todos los derechos reservados. Y Rita Hayworth en “Gilda” - Copyright © 1946 Columbia Pictures Corporation. Todos los derechos reservados.

La última vez no se hizo de rogar. Ya desde el prometedor título se percibía el aroma de una putrefacción emocional en la que sólo se podía caer tras los destrozos de “Jezabel” (1938) y “La carta” (1940). William Wyler había demostrado que sabía ser muy oscuro, y Bette Davis que en rictus malévolos nadie se atrevería a retarla. Apenas un año después de su segunda colaboración, el dúo lanzó un adiós majestuoso con “La loba” (1941), personalmente mi favorita de las tres, y no suena descabellada la posibilidad de que en el microclima relampageante de la película se viesen reflejadas las iras y penas de una pareja en pleno fracaso íntimo. El vacío que la Warner contrajo con la producción previa –o bien un simple pago de deuda, como de forma extra-oficial se comentó– provocó la cesión de la actriz a la RKO, que sería la distribuidora de esta cinta producida por Samuel Goldwyn. O, tal vez, conocedores de la obra teatral que se representaba en Broadway, no deseaban que una historia así diese mala imagen al estudio –y al propio director, que al año siguiente regaló a la MGM la gallina del antibelicismo, “La señora Miniver” (1942)–.

Y es que habría que recuperar el título original –“The little foxes”– y admitir que el personaje de Bette, Regina Giddens, es una zorra de tomo y lomo –con perdón– que arrastra tras las largas colas de sus vestidos la sombra de una nueva clase alta capaz de chantajear, negociar y especular sin que los lazos familiares importen demasiado. La contradicción de Regina es que pretende firmar un contrato millonario para mantener su tren de vida: una apagada existencia de veladas esnobs, looks estropajosos, invitados orondos y cuartos cerrados, sin percatarse de la luz que traen a la lóbrega mansión su hija Alexandra –Teresa Wright debuta y se prepara para futuros trabajos con Wyler, como su suprema obra “Los mejores años de nuestra vida” (1946)– y su marido inválido –de nuevo Herbert Marshall tras “La carta”–, dos ejemplos del sacrificio opuesto al que se dispone la dueña de la casa. Capaz del mejor gesto al servir las copas, Regina se separa de sus máscaras cuando regresa a su hábitat natural, el silencio dominador, ejercido en ese afán escalofriante por limpiar el polvo del antiguo cuarto de su esposo y colocar las cosas en su sitio antes de que vuelva de la ciudad y las zalamerías puedan comprar su valiosa rúbrica.

Mencionábamos con anterioridad a Orson Welles, pues “La loba” bien podría servir como retrato vecinal de los Amberson en “El cuarto mandamiento” (1942), los mismos decorados amplios y asfixiantes, las escaleras con su rol de endeble jerarquización hogareña, próxima a cambiar. La acción apenas se despega de esos interiores que albergan más secretos que sus propios habitantes, y sólo una puerta cerrada da a Regina lo que quiere y a Bette el halago desmedido: el encierro perpetuo en ese ego arquitectónico, una vez que Wyler ya ha construido del todo su trilogía y se despide con un portazo, sin sopesar desde la lejanía el contorno del conjunto. Se trata de una extraña casa, como esas decrépitas mansiones victorianas, en el panorama de la filmografía Wyler, no tanto en la de Bette. Aún así, el miedo a acercarse a ella provocó que de nueve nominaciones a los Oscar® el equipo se fuera de nuevo sin nada. Sin embargo, algún vestigio invisible habían impreso en la industria: poco después John Huston se arrimaba a Bette para rodar el epílogo de este tríptico: “Como ella sola” (1942) es casi una parodia alocada de los personajes de Bette, pues ella solita se atreve a dilapidar fortunas, levantar prometidos, inducir a la muerte o el suicidio, atropellar inocentes y estampar el coche contra un árbol en apenas hora y media. Si las películas de Wyler no fueron suficientes, este compendio garantizó la carrera frenética en el cine de los espíritus pasionales como Bette, aun después de haber alcanzado la mayor gloria y genialidad en los brazos de Wyler, luminosos y cálidos como un día de verano que en su perfección ya anunciaba la inminente tormenta.

En las imágenes: Teresa Wright y Herbert Marshall atrapados entre las dos caras de Bette Davis, y un ejemplo del omnipresente decorado en “La loba” - Copyright © 1941 The Samuel Goldwyn Company. Todos los derechos reservados.

Si las cosas de palacio van despacio, las de los estudios aún con más razón. William Wyler y Bette Davis habían formado un perfecto tándem director-actriz, con sus bienvenidos elogios dentro y fuera de plató, pero aún tardarían dos años en cruzarse de nuevo por los laberínticos pasillos de la Warner. Wyler no contó con ella para la sosa versión de “Cumbres borrascosas” (1939) –habría sido una Cathy celosa y exorbitada–, y la actriz no daba el perfil adecuado para damisela sumisa de western en “El forastero” (1940). Todos lo sabían: se requiere melodrama con carácter urgente para salvar a estrella impetuosa del hastío –aunque el trabajo de Bette mientras tanto había sido el triple que el de Wyler y había conseguido otra nominación al Oscar®, por “Amarga victoria” (1939)–. La cita final fue de indiscutible necesidad: “La carta” (1940), según una obra de W. Somerset Maugham, combinaba protagonista misteriosa y sibilina con el exótico paraje de una Singapur trufada de trampas.

Desde la apacible secuencia inicial que deriva en estruendoso disparo en off, hasta un desenlace fantasmal, predicho en la mirada de algunos personajes y en detalles que redoblan la poesía de los silencios de Wyler. Resulta fácil leer en “La carta” una trama de telenovela condensada –aunque más rosa resulta la aplaudida “Memorias de África” (1985), también historia de plantaciones y amantes–: Leslie, mujer casada (Davis), asesina a un hombre, Geoffrey Hammond, alegando autodefensa, pero su marido (Herbert Marshall), abogado y fiscal no están tan seguros, sobre todo la esposa del muerto (Gale Sondergaard), que enarbola como prueba una carta del puño y letra de Leslie. Como en todos sus dramas, los implicados discuten mucho y el guión es prolijo en desvíos, reproches e ingeniosidades varias, pero lo mejor es aquello que no se escucha y que no se contempla. Durante las investigaciones desconocemos las circunstancias del crimen, al que se accede por medio de la violenta sorpresa de cualquier paseante nocturno. 

Leslie es un personaje difícil porque no regala apoyos al espectador, quien si se identifica con algo es con la garra interpretativa de Bette. Una Jezabel adulta y consciente del daño que inflige, aún así incapaz de evitarlo; portadora de una tristeza que sólo canaliza en el ganchillo de una filigrana blanca… La mortaja que añade inquietud a escenas aparentemente normales, como la presencia inadvertida pero determinante de un destino que la misma Leslie ha ido preparándose, y al que se ofrece sin resistencia. Un aroma muy Tourneur despedía ese paseo lánguido bajo la luna artificial, un paraje donde vivos que son fantasmas de sí mismos anhelan un respiro entre la opaca vegetación, los inútiles ventiladores y la música que prosigue la marcha de los delitos encubiertos. Una hermosa redención para dos pecadores que, al contrario de las tendencias actuales, sabían que su fructífera colaboración tenía fecha de cierre. Las cero estatuillas de siete nominaciones a los Premios de la Academia fue la primera espalda airada de un estudio, al igual que los de ahora, dispuesto a sacrificar los valores en pro del rendimiento.

En las imágenes: Fotograma de “La carta” - Copyright © 1940 Warner Bros. Pictures. Todos los derechos reservados. E imagen promocional de Bette Davis en la misma película - Copyright © 1940 George Hurrell-MPTV. Todos los derechos reservados.

Como lo prometido es deuda, es hora de rendir el homenaje debido a ese par de grandes huracanes que, si otrora despertaron huidas en masa, hoy generan la fascinación de las espirales que nacen del escándalo y la ruina. Después de que Bette Davis, esa rubita de belleza extraña contratada por la Warner, fuese la actriz fetiche de Alfred E. Green, Archie Mayo, William Dieterle o Michael Curtiz, 1938 debería ser recordada como fecha determinante: William Wyler se cruza en su vida profesional y, parece ser, también sentimental –que no habría de envidiar en nada a las caóticas pasiones de sus películas juntos, pues él estaba casado–. Arranca así la susodicha trilogía: un crescendo de episodios en los que la maldad, manipulación y aprovechamiento femeninos rozan la cumbre de lo sublime y exasperante. El primer capítulo, sin embargo, como todos los inicios dubitativos, adolece de una finalidad catártica que más adelante la inteligencia de Wyler eliminaría de un plumazo.

Bette conducía a la perdición, nadie sabía muy bien cómo, pero sus esquivos propósitos siempre daban resultados, de modo que nadie deseaba redimirla en papeles de niña buena enloquecida por las circunstancias –o al menos sólo le ofrecerían este premio en el último tramo de su carrera, como tan bien supo recuperarla Robert Aldrich–. Unos rasgos parecidos dibujan la psique de Julie Marsden, una muchachita malcriada de Louisiana que no entiende la diversión sin fastidiar o poner al límite a los demás. El principal afectado es su elegante y rico prometido, Preston Dillard –Henry Fonda interpretando el rol opuesto al de otro melodrama de época de Wyler, “La heredera” (1949)–, a quien un baile público y una atrevida elección estética –las solteras virginales a punto de casarse han de lucir el consabido vestido blanco y no el rojo que escoge Julie a última hora– lo disuaden de mantener el lazo afectivo y social con la dama. Lo que para otra habría sido llanto y futuro célibe, para Julie supone el nacimiento de una Jezabel retorcida que actúa en los inofensivos salones de té tras afilar el escote y la agudeza de una conversación masculina.

Mientras Wyler domina la puesta en escena, barroca y profunda –anticipándose a Orson Welles–, y controla la rigidez de los secundarios que representan la solidez del ideario conservador, Bette desata su furia interpretativa para oponerse, en fondo y forma, a todo lo que rodea sus planos. El director empezaba de esta manera su ciclo de odas a la mujer libre e independiente, o quizá cantos exclusivos al dominio de la actriz, pero que en vez de llevarse bien con los hombres –caso de Katharine Hepburn– canalizaba la represión sufrida por su sexo en un odio irracional que podía esconder un amor profundo e insatisfecho… o nada. El hechizo de estas mansiones decadentes y sus figurines a punto de llevárselos el viento halla un punto de anclaje en los ojos de Bette, inquietantes en su mundo de ramilletes y bordados, cubiertos por una gruesa capa que, tal es el caso, acabaría rompiéndose, pero Wyler no fue tan generoso en ocasiones posteriores… La película se resintió del fastuoso éxito de “Lo que el viento se llevó” (1939), cuya heroína no menos pérfida ajusticiada por el mazazo de la Guerra de Secesión oscureció el recuerdo entre público y crítica de este primer acercamiento temático –aún así ganador de sendos Oscar® a Mejor Actriz principal y secundaria, para Fay Bainter–. Y es que si Victor Fleming incendió Atlanta, tal vez fue a causa de las chispas que saltaron desde los sets en los que habían trabajado Wyler y Bette.

En las imágenes: William Wyler y Bette Davis en una pausa del rodaje de “Jezabel” - Copyright © 1938 Hulton Archive/Getty Images. Todos los derechos reservados. Y fotograma de “Jezabel” - Copyright © 1938 Warner Bros. Pictures. Todos los derechos reservados.

Parece que nos ponemos frívolos, pero hablar del vestuario cinematográfico es tan relevante como hacerlo de la fotografía o de la banda sonora –el problema surge cuando el juicio de una película se absolutiza en alguno de esos elementos destacados o bien se extrapolan del todo fílmico: de nada sirven una bonita luz, una pegadiza melodía o un admirable vestido si no contribuyen a la historia–. Tras la selección elaborada por una famosa revista estadounidense, el podio de los personajes femeninos mejor vestidos se nutre de tópicos imperecederos y propuestas más rupturistas que, en realidad, sólo responden a corrientes de moda que pasarán más veloces que el gusto por los tamagochi –¿todavía fabrican de eso?–. No extraña, pues, encontrar a Audrey Hepburn y su incondicional Givenchy en “Desayuno con diamantes” (1961), Marilyn Monroe y su merengue de gasa en “La tentación vive arriba” (1955) –cuidadín: vestido de similares hechuras y movimientos ya apareció durante un número musical de “La pícara puritana” (1937)–, o Vivien Leigh y las cortinas de terciopelo verde que recicla para visitar a Clark Gable en “Lo que el viento se llevó” (1939).

Como enunciar a estas damas es como recitar la tabla del dos, las esnobs del estilismo han añadido a Diane Keaton en “Annie Hall” (1977) u Olivia Newton-John en “Grease” (1978) , pero, por mucho revival setentero que vivan las tiendas de ropa, me gustaría verlas por la calle con las pintas del “You’re the one that I want” sin parecer una pilingui de “Los Soprano”. Lo mismo sucede con Liza Minnelli en “Cabaret” (1972) cuando desde estas mismas publicaciones se ataca con dentelladas lobunas a toda actriz que se le ocurra pasearse por una alfombra roja a lo años veinte. Esta hipocresía de las formas lleva a que las elecciones de vestidos modernos se correspondan únicamente con cintas de época: Kate Winslet en “Titanic” (1997), Cate Blanchett en “Elizabeth: La Edad de Oro” (2007), Nicole Kidman en “Moulin Rouge” (2001) –que se ha colado a lo tonto, porque su cortesana debería estar en una lista de las mejor casi-vestidas, pero es que aquel collar de Canturi resultaba irresistible– y, encabezando la lista contra todo pronóstico, Keira Knightley en “Expiación” (2007) –justo es reconocer que el vestido verde de moaré que luce en la fiesta es deslumbrante, pero se pasea colgado en una desgarbada percha–.

Quizá antes no se concebían estos listados porque las actrices siempre intentaban lucir lo mejor posible y ahora, en estos tiempos de indecisión y mestizaje, se vuelve necesario un criterio de jerarquización, irónicamente repleto de referencias nostálgicas que confirman la indefinida personalidad presente. Los nuevos gurús de la moda alimentan estos criterios que sopesan la tela antes que el movimiento, como si estos vestidos ya no se paseasen por escenas de celuloide y se irguiesen inermes tras las vitrinas de una casa de subastas. Además, lo de ir bien vestido parece relativo en la función cinematográfica: ¿acaso no iba perfecta Greta Garbo en “Ninotchka” (1939) con aquel sombrero que hoy nos resulta espantoso? ¿Y por qué no rebuscar en el fondo del armario esos trajes que se quedaron fuera de la típica y autoritaria escala de diez?

Así, a bote pronto, recuerdo el vestido negro de Bette Davis en “La loba” (1941), la capucha de Kim Basinger en “L.A. Confidential” (1997), el frondoso Givenchy de Audrey en “Sabrina” (1954), los circenses ruedos de Deborah Kerr en “El rey y yo” (1956), la camiseta publicitaria de Jean Seberg en “Al final de la escapada” (1960), los vaporosos cintura de avispa de Elizabeth Taylor en “La senda de los elefantes” (1954), el derby de “My fair lady” (1964), la ágil falda de Grace Kelly mientras se cuela en el apartamento de “La ventana indiscreta” (1954), los psicodélicos conjuntos de “Barbarella” (1968), el provocativo atuendo de Lara en el restaurante de “Doctor Zhivago” (1965), los estampados escoceses de “Brigadoon” (1954), el bermellón de Claudia Cardinale al correr por una casa vacía en “El gatopardo” (1963)…, y un largo etcétera ecléctico del que ojalá dispusiéramos para nuestras ocasiones diarias. ¿Para qué conformase con diez vestidos pudiendo lucir uno nuevo cada mañana?

En las imágenes: Audrey Hepburn en “Desayuno con diamantes” - Copyright © 1961 Jurow-Sheperd. Todos los derechos reservados. Keira Knightley en “Expiación: Más allá de la pasión” - Copyright © 2007 Working Title Films, Relativity Media y Studio Canal. Todos los derechos reservados. Marilyn Monroe en “La tentación vive arriba” - Copyright © 1955 Charles K. Feldman Group y Twentieth Century-Fox Film Corporation. Todos los derechos reservados. Kate Winslet en “Titanic” - Copyright © 1997 Twentieth Century-Fox Film Corporation, Paramount Pictures y Lightstorm Entertainment. Todos los derechos reservados. Olivia Newton-John en “Grease” - Copyright © 1978 Paramount Pictures. Todos los derechos reservados. Cate Blanchett en “Elizabeth: La edad de oro” - Copyright © 2007 Motion Picture ZETA Produktionsgesellschaft, Studio Canal y Working Title Films. Todos los derechos reservados. Deborah Kerr en “El rey y yo” - Copyright © 1956 Twentieth Century-Fox Film Corporation. Todos los derechos reservados. Nicole Kidman en “Moulin Rouge” - Copyright © 2001 Bazmark Films y Twentieth Century-Fox Film Corporation. Todos los derechos reservados. Y Bette Davis en “La loba” - Copyright © 1941 The Samuel Goldwyn Company. Todos los derechos reservados.

La respuesta, sin ninguna duda, sería mostrar. Por lo menos en este tiempo de alardes visuales y retos superados, que hacen de la imagen un campo de obstáculos donde unos caballos alardean mientras otros se dan de bruces. Cuando las competiciones se desarrollaban en otro nivel –y con esto no reivindico de forma nostálgica el clasicismo–, la opción mayoritaria era bien distinta. El malogrado arte de la insinuación, más allá de sus connotaciones sexuales, alcanzó su cenit no a causa de visiones sutiles e ingeniosas, sino como consecuencia natural de un contexto falto de libertades y recursos. Bien es cierto que algunos directores –Lubitsch a la cabeza– preferían no enseñar por el simple placer morboso de imaginar qué ocurría tras la puerta. Sin embargo, lo que para muchos guionistas y realizadores fue un infierno conceptual terminó aceptándose como una manera de narrar más impactante y eficaz que los avances de última generación que, de alguna manera, materializan los sueños en figuras rápidamente ajadas por el tiempo, por otro avance aún más innovador.

¿Mostrar o no mostrar? Mostrar cuando de verdad se hacía necesario romper la oscuridad y el secreto, violar la mirada de espectadores por aquél entonces inocentes. Por ejemplo, una fiesta, un ambiente de elite, invitados en esmoquin que burbujean entre sus copas de champán mientras una enamorada busca a su amado… y Robert Aldrich que dibuja una tragedia, un chasco de celebración provocado por la anfitriona. ¿La vemos? No, pero las sombras que luce por rostro insinúan mejor que nada una culpa creciente y una desgracia que se cierne sobre ella y aquél que la mire… Porque, de repente, vemos su vestido impoluto bañado de sangre, como una vampiresa gótica recién salida de un Coppola. No mostrar y mostrar, la delicada decisión de combinar esos dos extremos sin que se pierda información y potenciando al máximo la capacidad de un encuadre.

¿Habría tenido más fuerza la visión completa de una muchacha aterrorizada? ¿O un simple grito en la estancia de al lado y conversaciones explicativas entre el padre de familia y ese doctor que siempre hay presto en cualquier sala? La clave es más sencilla: en vez de usar una doble de Bette Davis para su versión juvenil, se optó por ocultarla con artimañas lumínicas y hacer creíble el flashback. Esa relación de causalidad que el público siempre imprime entre los elementos que le ordenan, de la joven indefinida hacia las telas ensangrentadas. Del desconocimiento a la revelación, del negro al blanco roto. Una ley seca que compensaban los tragos espontáneos y frescos, el equilibrio que falta cuando la imagen se alcoholiza y entre el borrón y la obviedad ya no hay diferencia.

En las imágenes: Fotogramas de “Canción de cuna para un cadáver” - Copyright © 1964 The Associates & Aldrich Company. Todos los derechos reservados.

De falsos sabios es ya el aviso dado a los directores: trabaja con todo excepto niños y animales. El propio Hitchcock, a quien se acusaba de formular esta sentencia, tuvo que corregirse admitiendo que eso de hacer explotar una bomba –de mentira– en manos de un chico en “Sabotaje” (1936) estuvo muy mal. Y es que la pregunta del millón ya fue formulada por el humor irreverente de Chicho Ibáñez Serrador: “¿Quién puede matar a un niño?” (1976) ¿Qué director desalmado podría tratarlos mal en pantalla? Sin embargo, ahora que se acercan las producciones navideñas destinadas a un público infantil y pobladas de protagonistas en dicha franja de edad, las ansias asesinas –también de mentira– hacia determinados personajillos repelentes pueden convertir al espectador más paciente en un émulo del maestro del suspense. Esta tradición de estrellitas próximas a desintegrarse cuando les cambien la voz y la altura ha sido muy cultivada por la estructura hollywoodiense, aunque sigamos sin entender por qué eran actores y actrices tan queridos.

De Shirley Temple resultaba odiosa toda su persona, niña-muñeca –como Bette Davis en “¿Qué fue de Baby Jane” (1962)– que verbalizaba sus frases con la misma rimbombancia que un ángel robotizado mientras intentaba romper su apariencia ideal con travesuras cinematográficas acabadas siempre en risas y llantos felices. Ejemplo de ejemplos: “La pequeña princesa” (1939), referente de “La princesita” (1995) que rodó Cuarón con algo más de sentido común, pero la misma ñoñería folletinesca. Su álter ego masculino, Freddie Bartholomew, lucía la pátina de heredero mimado sometido a los azotes de la vida, por su bien y por el nuestro, aunque se mezclase en películas más estimables, como “Capitanes intrépidos” (1937). Ambos sufrieron el escepticismo de la industria a la hora de crecer y asumir nuevos papeles, al contrario de niños más afortunados que ya apenas se recuerdan por sus aportaciones infantiles, como Elizabeth Taylor, compañera leal de la perra Lassie en varias entregas o la más falsa rubia de las Amy en “Mujercitas” (1949). La misma suerte corrió para Natalie Wood, protagonista de la muy estacional “De ilusión también se vive” (1947), y para Mickey Rooney, quien logró librarse del encasillamento de la saga de Andy Hardy y de su emparejamiento musical con Judy Garland.

De la mayoría de esos niños adorables u odiosos que hicieron difícil la filmación –y, a veces, la digestión– de muchas películas, se perdió la pista: Mary Badham, la hija chicazo de Gregory Peck en “Matar a un ruiseñor” (1962), Jackie Cooper en “El campeón” (1931) y Rick Schroeder, el T.J. de “Campeón” (1979) que tantas lágrimas hizo derramar al público –y unos años después protagonista de un remake de “El pequeño lord” (1980), que en 1936 tuvo por estrella a Bartholomew–. Justin Henry, el objeto de litigo de “Kramer contra Kramer” (1979), Billy Chapin y Sally Jane Bruce escapando de “La noche del cazador” (1955), Chris Rebello y su shock en “Tiburón” (1975), los niños originales del primer Willy Wonka, “Un mundo de fantasía” (1971) o el inaugural “El pueblo de los malditos” (1960). Los mini-héroes de “E.T.” (1982), Henry Thomas y Drew Barrymore, y de “Exploradores” (1985), Ethan Hawke y el fallecido River Phoenix, han trazado caminos tan distintos que da qué pensar si en verdad existirá una maldición hitchcockiana. Si cuando la pantalla los transportaba entre algodones el fracaso parecía ser su última recompensa, ¿qué será de los nuevos niños de celuloide, convertidos en criaturas insolentes, alienadas o zombificadas? ¿Continuarán girando las tuercas y serán ellos quienes en un futuro nos dirijan a nosotros…?

En las imágenes: Shirley Temple en “La pequeña princesa” - Copyright © 1939 Twentieth Century-Fox Film Corporation. Todos los derechos reservados. Freddie Bartholomew en “El pequeño lord” - Copyright © 1936 Selznick International Pictures. Todos los derechos reservados. Elizabeth Taylor en “El coraje de Lassie” - Copyright © 1946 Loew’s y Metro-Goldwyn-Mayer (MGM). Todos los derechos reservados. Mary Badham en “Matar a un ruiseñor” - Copyright © 1962 Brentwood Productions, Pakula-Mulligan y Universal International Pictures (UIP). Todos los derechos reservados. Ethan Hawke en “Exploradores” - Copyright © 1985 Paramount Pictures. Todos los derechos reservados. “[Rec]” - Copyright © 2007 Filmax Entertainment y Castelao Productions. Todos los derechos reservados.

Si hay una pareja –entre otras muchas– a la que no me canso de ver en pantalla, ésa es la que formaron Errol Flynn y Olivia de Havilland durante años y años de cine de aventuras y peripecias históricas. Ahora que cualquier nueva combinación de actor y actriz se salda con una inspección casi matemática de la química que desprenden, los estudios deberían aprender de aquella vieja técnica que prácticamente casaba a dos intérpretes en su vida artística. Más que nunca, al público se le satisfacía su demanda y, cuales Don Lockwood y Lina Lamont, esta pareja repetía duelos, asaltos, travesías, amores y reencuentros –por fortuna nunca recibieron a cambio las risas y los abucheos que los dos anteriores sufrían en “Cantando bajo la lluvia” (1952)–.

Todo empezó, como suele decirse, una mañana tranquila en la que se preparaba para fletar el barco que convertiría a un desconocido Flynn en “El capitán Blood” (1935), insigne espadachín y conquistador de una reticente de Havilland y que serviría de referente al actor y sus directores para héroes postreros. La agilidad de aquella marina y fresca cinta de piratas se reveló como la fórmula de oro para Michael Curtiz, celestino de la pareja en “Robin de los bosques” (1938), magnífico lienzo del medioevo cortés trenzado con los hilos kitsch del Technicolor; su única comedia juntos, “Four’s a crowd” (1938), el simpático western “Dodge, ciudad sin ley” (1939) y “La carga de la brigada ligera” (1936). Ésta y “Murieron con las botas puestas” (1941), de Raoul Walsh, fueron ejercicios bajo la tutela de la enseñanza más patriótica, ambos dotados de desenlaces redentores, pero memorable en el segundo caso.

Escasa cosecha para tan celebrado par, pues Curtiz prescindió de Olivia en varias ocasiones, algunas tan imperdonables como “El halcón del mar” (1940) –la falta fue culpa de la propia actriz, temerosa de un encasillamiento que impidió más duetos para el recuerdo–. Flynn habría sido un excelente Ashley Wilkes en “Lo que el viento se llevó” (1939), pero el público no le habría perdonado que su personaje fuese infiel a de Havilland. Mujer que rivaliza en el papel de pareja perfecta del actor con Ann Sheridan, Alexis Smith y la mismísima Bette Davis, de quien se rumoreaba recibió calabazas este donjuán de la Warner. Al gallardo y calavera sólo podía amansarlo Olivia vistiéndolo de mallas, subiéndose a balcones muy altos y haciéndole beber cerveza… sólo para castigar a los ricos y defender a los pobres.

En las imágenes: Fotogramas de “Robin de los bosques” - Copyright © 1937 Warner Bros. Pictures. Todos los derechos reservados. “Murieron con las botas puestas” - Copyright © 1941 Warner Bros. Pictures. Todos los derechos reservados.

Durante estas semanas se ha hablado largo y tendido –también aquí– de los aniversarios estrella del año: las 65 primaveras de “Casablanca” (1942) y las 25 de “E.T.” (1982) –aunque con el aberrante redoblaje en español de 2002 parecía ya una vieja de 85–. Pero, ¿qué es de las otras películas que también celebran su 65 cumpleaños y aún están a la espera de una celebración digna?

“Bambi” tendría que apagar sus velas –o un incendio forestal– con esa cornamenta que se le habrá puesto después de tanto tiempo. Más animales, o algo parecido: “El cisne negro”, de cuyo director, Henry King, también se celebraban este año 25 años desde su fallecimiento. Y la maravillosa “La mujer pantera”, de la que hablábamos días atrás, junto a su revisión “El beso de la pantera” (1982). No sólo Bogie luchó contra los nazies, Errol Flynn y ¡Ronald Reagan! le echaron más agallas en “Desperate journey”, de Raoul Walsh, además de “La señora Miniver”, tostón de William Wyler que sin embargo encandiló a los patriotas de la época, y la joya “Ser o no ser”, de Lubitsch. David Lean daba sus primeros pasos con “Sangre, sudor y lágrimas”, y John Huston sorprendía con ese drama tan divertido que es “Como ella sola” –la mala baba de Bette Davis nunca defrauda–. 

Fred Zinnemann, antes de prepararse para la misma guerra en “De aquí a la eternidad” (1953), firmaba “Eyes in the night” , una de esas pequeñas cintas de misterio rodadas en barrios artificiales, eso sí, con subtrama nazi. Más intriga, sin tintes políticos, en la hitchcockiana “Sabotaje” y la archifamosa obra de Hammett “La llave de cristal”. La comedia la trajeron “Todos besaron a la novia”, de los guaperas Joan Crawford-Melvyn Douglas, “Me casé con una bruja”, mucho mejor con la sibilina Veronika Lake que la psicodélica versión de 1958 con James Stewart y Kim Novak; el casi debut en la dirección de Billy Wilder, la divertida “El mayor y la menor”, y la parodia de los espionajes nazis en “Invisible agent”, con Peter Lorre. Y, sí, también cumplen 65 años las navideñas “El hombre que vino a cenar” y “Holiday Inn”… ¿Estaremos predestinados a verlas en Nochebuena? Aún así debemos reconocer en 1942 un buen año… ¿Sería igual de buena la cosecha que acompañó a ”E.T.” en 1982?

En las imágenes: Fotogramas de “La señora Miniver” - Copyright © 1942 Loew’s y Metro-Goldwyn-Mayer (MGM). Todos los derechos reservados. “Bambi 2″ - Copyright © 2006 DisneyToon Studios y Walt Disney Pictures. Todos los derechos reservados. “Ser o no ser” - Copyright © 1942 Romaine Film Corporation. Todos los derechos reservados. “El mayor y la menor” - Copyright © 1942 Paramount Pictures. Todos los derechos reservados. “La llave de cristal” - Copyright © 1942 Paramount Pictures. Todos los derechos reservados. “Holiday Inn” - Copyright © 1942 Paramount Pictures. Todos los derechos reservados.