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Lunes 18 Febrero 2008
Aquí huele a muerto (pero Saul Bass resucita)
Escrito por Almudena Muñoz Pérez el 18.02.08 a las 21:37
Archivado en: Años 70, Años 90, Escenas, Hollywood

Si hace un tiempo comentábamos la importancia del diseño de créditos para la introducción o el significado de una película, a quienes no hace falta reivindicar es a sus más notorias cabezas visibles, responsables de una categoría muy reduccionista del crédito. El saneamiento de este arte se logró con creces en esos años sesenta y setenta, aunque según la trayectoria posterior de la técnica los discípulos no han aprendido demasiado de los maestros –o, a lo sumo, a imitar recursos ya ajados cuando no sucumben al manierismo digital–, y estos últimos son hoy tótems con los que todos parecen contentarse sin atreverse a perseguir algo nuevo. Sí, planea el nombre de Saul Bass, insigne colaborador en las secuencias de apertura de Hitchcock, y el diseño moderno invoca sus rasgos identificativos, geometría, colores, abstracción, dialéctica de líneas, hermanamiento de dibujo y letra.

 

Revolucionariamente sencillo, pocos han continuado los caminos abiertos por él –Kyle Cooper, Pablo Ferro o Geoff McFetridge–, y la escasez de ideas, pareja a la nociva nostalgia por lo que ahora parecen éxitos indiscutibles –clásicos que en su día también fueron repudiados y burlados–, ha pedido la propia repetición de Bass. Un conocido cinéfago como Martin Scorsese no pudo resistirse a contratar al famoso diseñador para sus obras, la mayoría de las veces inteligentes muestras de referencias recicladas y bien comprendidas. Encontramos así la sombra del pasado en los créditos-flashforward de “Casino” (1995), cuyo fuego final imita las llamas de “Éxodo” (1960), y Marty se pone en la piel del necrófilo James Stewart de “Vértigo” (1958) al violar su conocida imagen del ojo que deriva en espirales para los créditos de “Uno de los nuestros” (1990) y “El cabo del miedo” (1991). Imagen, por cierto, citada por Roman Polanski en los rótulos de “Repulsión” (1965) de manera más fiel y debida a una similitud temática.

 

¿Peticiones expresas de un director amante de la Historia de su oficio o regresiones reaccionarias hacia una estética que sirve para todo? La secuencia de créditos más celebrada de los últimos años –animación bidimensional en “Atrápame si puedes” (2002)– lucía un obvio etiquetado Bass, y algunos imitan hasta sus creaciones más recientes –las flores que se abren en “La edad de la inocencia” (1993) y la “Magnolia” (1999) del mismo título–. Tal vez un tiempo de sobreinformación como el nuestro necesite cada vez menos de los créditos introductorios, entendidos en su vertiente más funcional, de ahí que bastantes ejemplos brillantes sean reflejos de hallazgos de frescura aún vigente, pero que pronto caducará. Mientras los innovadores siguen preparándose –las productoras les facilitarían las cosas si existiese algún premio importante al respecto–, puede consultarse una representativa galería de Saul Bass aquí.

En las imágenes: Fotogramas de los créditos de “Repulsión” - Copyright © 1965 Compton Films y Tekli British Productions. Todos los derechos reservados. “Vértigo” - Copyright © 1958 Alfred J. Hitchcock Productions y Paramount Pictures. Todos los derechos reservados. “El cabo del miedo” - Copyright © 1991 Amblin Entertainment, Cappa Films y Tribeca Productions. Todos los derechos reservados. “Éxodo” - Copyright © 1960 Otto Preminger Films y Alpha. Todos los derechos reservados. Y “Casino” - Copyright © 1995 Universal Pictures, Syalis DA, Légende Entreprises y De Fina-Cappa. Todos los derechos reservados.

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Lunes 12 Noviembre 2007
La composición triangular: Y parió la abuela
Escrito por Almudena Muñoz Pérez el 12.11.07 a las 14:57
Archivado en: Años 60, Drama, Escenas, Hollywood

Aunque pueden abarcarlo todo, los planos tiene adjudicada una propiedad exclusiva según el contrato de la tradición visual. Que nadie se insmiscuya en la medida cuadratura de un primer plano, que sólo paseen extras borrosos en el fondo de una conversación de plano medio, o que se apiñen sin demasiado agobio los miembros de un plano de conjunto. Sin embargo, a veces un inquilino indeseado viene a ocupar un tercer puesto que es calculado por el director, pero estresante para los personajes. Como tercera corriente de un diálogo ya imposible, o de una relación que amenaza con extenderse y compartirse fuera de los límites de la intimidad, la composición triangular une tres vértices en un espacio que redobla su profundidad para superponer dos niveles de atención, en ocasiones tres, y narrar con un simple vistazo la batalla que se libra de manera tácita. Por ejemplo, la alegoría explícita en “Herencia del viento” (1960), donde un periodista bravucón se mofa de la novia de un profesor de ciencias acusado de impartir prohibidas teorías evolucionistas.

 

Mientras el maestro lee los artículos referentes a su caso en el periódico, ajeno a la conversación de los otros, el redactor intenta captar también a la chica ofreciéndole la manzana con la que estaba jugueteando. Sobra una enunciación más clara acerca de las referencias religiosas, que tendrán mucha importancia en la trama, en la que pelean lo divino y lo humano en una sala del tribunal y también en el interior de una joven que puede ser fiel a sus deberes –y dar la exclusiva deseada por el periodista– o a sus sentimientos –y apoyar al profesor que, como demuestra su actitud en la escena, confía tanto en ella que no teme darle la espalda–. La religión era, en este caso abstracto, la tentación de lo reaccionario y conservador, aunque las tensiones triangulares pueden trasladarse a un substrato más emocional, como aquella escena de “Atrápame si puedes” (2002) en la que Leonardo DiCaprio descubría a su madre con su amante. El silencio era la más evidente de las posturas, el medio para que la vista viaje de un ángulo a otro dibujando esa figura cortante y aguda, el triángulo de la discordia donde por fuerza algo sobra.

En la imagen: Fotograma de “Herencia del viento” - Copyright © 1960 Stanley Kramer Productions. Todos los derechos reservados.

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