No cabe duda de que en los últimos años el fenómeno Barcelona se ha extendido por la literatura de nuestro país y que, como desearía Mediapro a raíz de “Vicky Cristina Barcelona” (2008), podría convertirse en uno de los escenarios más reclamados por las producciones y coproducciones internacionales. Sin embargo, lo más criticado del nuevo Woody Allen es ese manierismo que sustituye la mirada única de un director por la de cualquier ciudadano que pretende reconocer aquello que vio en su visita o aquellos enclaves imprescindibles en un recorrido de manual ilustrado a los que acudirá cuando se anime un fin de semana y el cine otorgue nuevos dividendos al turismo. Es difícil, en todo caso, que una vez contratado el escenario con vistas a una proyección mundial y bajo un nombre rutilante la cámara no le otorgue el protagonismo solicitado por las partes interesadas. Para qué rodar en unas callejuelas minoritarias que podrían ser de aquí o de Viena si podemos hacer que Scarlett Johansson salte de La Pedrera al Tibidabo, en su fácil papel de extranjera. Ni siquiera estoy segura de que el objetivo principal se haya conseguido, pues la Johansson y otros asuntos morbosos colaterales se han cobrado todo el crédito y los titulares frente al fondo barcelonés.

Pero para resarcir y completar las estampas de Allen disponemos de otros títulos que, en mayor o menor medida de escenas, han recurrido a la ciudad condal para ubicar sus historias. Comenzando por nuestro cine patrio, como “El embrujo de Shanghai” (2002), con una Barcelona de época tamizada por la memoria de Juan Marsé, o “Todo sobre mi madre” (1999), donde Almodóvar emigra junto a Manuela (Cecilia Roth) desde Madrid y se distinguen enclaves tan paradigmáticos como la Sagrada Familia o el Monumento a Colón frente a otros menos reconocibles, como el Hospital del Mar o la Plaza del Duque de Medinaceli. Atrás en el tiempo se encuentran películas más desapercibidas como “La calle sin sol” (1948), basada en una obra del dramaturgo Miguel Mihura, la histórica “La ciudad quemada” (1976), de Antoni Ribas, “Si te dicen que caí” (1989), de Vicente Aranda, la teleserie “La forja de un rebelde” y “La ciudad de los prodigios” (1999), ambas de Mario Camus, junto a la ingente cantidad de materiales documentales que registran la historia de Cataluña y los acontecimientos de posguerra, y que ofrecen las imágenes más fieles y retrospectivas de todo el conjunto, si bien de nulo interés para las ventas visuales que hoy quieren hacerse de la ciudad. Leer más >>

Cualquiera podría adivinar enseguida, a través de las imágenes promocionadas, las frases de advertencia y la usanza argumental del director Michael Haneke, que los protagonistas de “Funny games” (1997) no salen muy bien parados. No será un misterio, pues, desvelar que en el centro de la película destaca un plano fijo de una pantalla recorrida por chorretes de sangre mientras reproduce una inocente persecución automovilística. Doble espectáculo, adrenalínico y peligroso, la obviedad y la acción que demanda el público enfocadas por la cámara, la misma que deja fuera de campo el verdadero drama, con más burlesco humor negro que piedad visual. Tras él, en un encuadre estático de diez minutos de duración —recurso habitual de Haneke, que pone a prueba, por fondo y continente, la paciencia de un espectador que confunde aburrimiento e incomodidad—, destaca que la madre (Susanne Lothar), en vez de estallar en gritos por su hijo muerto, se arrastre a duras penas hasta el televisor para apagarlo.

¿Necesitaríamos el ruido de fondo para hacer más llevadero el shock de la escena? ¿Nos molesta el silencio porque ya no hay rugidos de motor en un tercer plano sonoro o porque se oye demasiado en él —y no sólo los sollozos de Ulrich Mühe—? En cierto sentido, una escena de liberación según los cánones del thriller clásico —o de semi-respiro antes de la traca final, otro rasgo pionero en el suspense— pasa a convertirse en un momento de duda. Los dos jóvenes —¿psicópatas, enviados celestiales o infernales, empleados de una institución de buenos modales?—, interpretados por Arno Frisch y Frank Giering, han reiterado a lo largo del metraje previo que la narración posee dos puntos de vista: los buenos y los malos —y que se trata de un constructo fílmico sujeto a estúpidas normas que ahora sirven para estropear la trama en lugar de sustentarla, según nuestra educación audiovisual—. Leer más >>

Gran parte de las trilogías concebidas para el cine —a excepción de aquéllas inspiradas por referentes literarios o historias desestructuradas previas— no son tales. Algún estudioso, sujeto a la tendencia tan humana de etiquetar todas las cosas, vislumbró el nombre perfecto con que arrejuntar unas cuantas películas del mismo director, o bien éste se dio cuenta de la redundancia sistemática en ciertos temas de su obra —repetición a palo seco y ajo duro, si prefiere denominarse así—. Pocos cineastas se arriesgan a proclamar un proyecto triple de futuro, en especial los conceptuales como Michael Haneke, que enseguida pueden perder la financiación que a ojos cerrados firman los estudios cuando se trata de príncipes míticos, animales parlantes o héroes con doble vida. Hasta el momento en que el director austriaco decida suicidarse intelectualmente, ninguna de esas criaturas poblarán sus trilogías, eso sí, manifiestas desde la primera entrega.

A diferencia de otros que se quedaron en el camino —el ejemplo más reciente es Lars von Trier y su inacabada trilogía USA, a falta de “Wasington”—, Haneke completó su serie sobre la progresiva glaciación emocional de Austria, su país natal. La primera entrega, “El séptimo continente” (1989), le sirve al director para acuñar el término, no sin poca pretensión —recordemos que se trata de su debut en la gran pantalla—, y abrir boca para dejar la mandíbula desencajada ante la brutalidad epidérmica de sus imágenes. En apariencia, tampoco ocurre nada grave con el matrimonio de Georg (Dieter Berner) y Anna (Birgit Doll), al menos hasta que su hija Eva (Leni Tanzer) finge una ceguera, anticipándose a la catástrofe simbólica de la novela del escritor portugués José Saramago. Un ciego por otros dos. Pero, lo que fácilmente pudiera asirse como una metáfora corriente, Haneke lo transforma en un relato negro corroído por amenazas psicológicas nunca explícitas. Leer más >>

Lo más obvio que podría afirmarse respecto de Michael Haneke a estas alturas es que desagrada y perturba. El error que se comete al dejar caer tranquilamente —o con horror mal disimulado, cosa que sin embargo a él le haría mucha gracia— dicha aseveración fundamenta las sospechas que han alimentado la filmografía de este director autriaco. El desagrado y la perturbación las extrapolan espectadores acomodados a las películas que tienen enfrente o al autor que las ideó inspirándose, sin duda, en las fobias y alergias sociales que padece ese mismo público, entrenado en las pistas de la hipocresía. También constituiría una falacia señalar que Haneke es el único director contemporáneo, al menos europeo, capaz de mostrar la realidad más hiriente desde una pantalla desnuda. Con un poco de memoria o simple repaso de la cartelera reciente veríamos que el consumo de imágenes horripilantes extraídas de la realidad —o tamizadas por la hipérbole, lo cual reafirma aún más nuestra capacidad de aguante visual— no es algo infrecuente.

Más bien al contrario: se paga con dinero y tiempo de esos cortos y preciosos fines de semana para conocer con pelos y señales secuestros, maltratos, injusticias callejeras, puñaladas, violaciones, diálogos banales, amputaciones, torturas, deformaciones físicas. Entonces Haneke —sin insinuar con esto que haya sido y sea el único en hacerlo— voltea la diana y muestra al monstruo latente tras esa máscara de repulsión que, a la par, disfruta con ella. Tal vez sea el castigo por nuestra apacible vida, otra obviedad en la que no conviene insistir. Los personajes de su cine, burgueses y anónimos, odiosamente normales y normalmente odiosos, también viven secuestros, torturas, amputaciones, maltratos, diálogos banales. Y ese ataque satírico, que marca con la pausa impedida por el medio televisivo —y a veces favorecida por él mismo, como es el caso del rewind de “Funny games” (1997)—, despierta la incomodidad de un espectador acostumbrado a los puñetazos en el estómago, pero no a la acidez. Leer más >>

Acaba de salir a la venta una completísima gama de ediciones en dvd y blu-ray de “Sweeney Todd: El barbero diabólico de la calle Fleet” (2007), el musical de Broadway reconvertido en orgiástico diorama por Tim Burton. Nada recomendable para los espectadores propensos a apartar rápidamente los ojos de la pantalla al más mínimo gesto amenazador por parte de un objeto afilado. Utensilios habituales en cualquier barbería —de las antiguas, antes de que la higiene aboliese el ritual público del afeitado—, aunque nuestra morbosa atención —sí, también la de quienes luego no miran— se dirija antes a la destartalada tienda de un mal barrio inglés que al impoluto negocio con una de esos cilindros giratorios en blanco y rojo. Cómo no encontrar en ella barberos psicóticos y crímenes más fáciles que una garganta puesta en bandeja. O el ojo, pues la palma en los gritos de pánico y los violentos tirones de cuello se la lleva “Un perro andaluz” (1929), el manifiesto surrealista de Buñuel que aún despierta las mismas reacciones que el día de su estreno, aun avisando previamente de la polémica imagen…

Quizá por influencia de su amigo Salvador Dalí, interventor en los diseños oníricos de “Recuerda” (1945), en esta película a Gregory Peck le dé por armarse de navaja tras un ataque de locura y regresión temporal. Menos mal que Ingrid Bergman estaba bien arropada en la cama y que un vaso de leche puede hasta con las peores pesadillas. Otros que se tomaron la misma parsimonia para afilar la navaja antes de rebanar tranquilamente algunos cuellos, oreja o lo que se terciase, son el psichokiller de “Tinieblas” (1982), giallo de Dario Argento, Michael Madsen en “Reservoir dogs” (1992) —aunque Tarantino tuvo la sensibilidad de deslizar la cámara hacia fuera de campo—, en “Vestida para matar” (199), “Terror ciego” (1971), o jóvenes con miedo a que sus mayores los deshereden, como el protagonista de “What happened then?” (1934). Las gargantas rebanadas son plato típico en cualquier género, aunque las hayamos visto con más frecuencia en las historias de gángsters, también con barberías como escenario —una de las recientes, “Promesas del Este” (2007)—. Leer más >>

La mayoría de las mutaciones superheroicas comienzan en un laboratorio, profesional o improvisado —véase el reciente “Iron Man” (2008)—, próximas a algún desliz físico o químico que rompa la frontera de lo humano. A pesar de que el doctor Bruce Banner recibe por error la radiación que le otorga el don/mal de Hulk, la ambición premeditada de los científicos que pretenden aislar porciones vitales en sus sótanos data del Doctor Jekyll ideado por Robert Louis Stevenson en su novela homónima —opuesto al otro argumento clásico que vincula al científico con la creación de una personalidad externa, como Frankenstein—. El motivo de la persona desdoblada en dos compartimentos desconocidos entre sí —al menos por una de las dos partes, pues la buena, Jekyll o Bruce Banner, sí conocen la existencia de la mala y hacen lo posible por luchar contra ella— ha alimentado gran parte de la narrativa literaria y cinematográfica de terror, fundamentada en la esencia misma de que hay sombras de nosotros mismos que nunca podremos llegar a conocer o controlar por completo.

Las variaciones son infinitas, pero la semilla siempre crece desde el mismo abono: un hombre de ciencia que confía en los procedimientos racionales para analizar lo insondable, el problema matemático más complejo nunca resuelto: cuál es la ecuación que mide la bondad y la maldad contenida en cada individuo. Aunque hay otros magníficos y complejos ejemplos de la psicosis (auto)inducida en la literatura —Edgar Allan Poe en el relato “William Wilson”, Dostoievski en “El doble”, Oscar Wilde en “El retrato de Dorian Gray”, Chamisso en “El hombre que perdió su sombra” o Hoffman en “El hombre de arena”—, han sido los personajes de Stevenson quienes han protagonizado un mayor número de adaptaciones o desviaciones en la gran pantalla. Leer más >>

Desde aquí hemos reivindicado en otras ocasiones aquellas películas que debían celebrar su aniversario. Ha pasado medio año y la mayoría de las cumpleañeras de este 2008 sigue sin edición de superlujo en dvd ni una mención más que breve en alguna página especializada. Los lujosos estrenos de la temporada pre-Oscar® y la temporada veraniega que ya empieza a lanzar su artillería eclipsan el recuerdo de las películas que en los primeros meses de 1958 llegaban a las carteleras sin sospechar, o quizá sí, de su vigencia tras medio siglo. Cincuenta años de obras maestras como “Vértigo”, de Hitchcock, y “Sed de mal”, de Welles, dos monolitos de dos genios que reinventaron el papel de la cámara y cuyos logros continúan copiándose a destajo en la actualidad. Otros títulos emblemáticos se han visto sin una triste vela, como “El americano tranquilo”, de Mankiewicz, o “Indiscreta”, una maravillosa comedia de Stanley Donen con Ingrid Bergman y Cary Grant, cansados del romanticismo de sus respectivas filmografías.

“Gigi”, “Los vikingos”, “Buenos días, tristeza”, “La mosca”, “Los hermanos Karamazov”, “Nazarín”, “Brumas de inquietud”, “El pisito” o “El bello Sergio”, cada una de ellas responsable de efectos más o menos imborrables en la memoria del espectador medio. Y más jóvenes, pero igual de frescas –bueno, algunas huelen un poco–, se mantienen las películas estrenadas en 1983, hace veinticinco años: “Videodrome”, “Rebeldes”, “Blue Thunder”, “La balada de Narayama”, “Flashdance”, “Superman III”, “Juegos de guerra”, “El retorno del Jedi”, que comentamos hace unas semanas, o “Octopussy”, la decimotercera entrega oficial de James Bond, que este año coindice con “Quantum of solace”. Por suerte para Daniel Craig, no tiene un rival como sí le sucedió ese año a Roger Moore con Sean Connery y “Nunca digas nunca jamás”. ¿A quién se le ha podido pasar por alto el aniversario de un duelo de esas dimensiones?

En las imágenes: Fotograma de “Sed de mal” - Copyright © 1958 Universal International Pictures (UI). Todos los derechos reservados. Fotografía promocional de “Vértigo” - Copyright © 1958 Alfred J. Hitchcock Productions y Paramount Pictures. Todos los derechos reservados. Fotograma de “Rebeldes” - Copyright © 1983 Pony Boy y Zoetrope Studios. Todos los derechos reservados.

John Hurt alecciona al candoroso Elijah Wood acerca del clásico axioma que vincula el aleteo de una mariposa con el nacimiento de un huracán en el otro lado del mundo. Discurso agresivo que forma parte del primer tramo de “Los crímenes de Oxford” (2007), esa película anti-matemáticas, como “La habitación de Fermat” (2007), que la próxima semana disfruta de un lanzamiento de lujo en dvd. La anécdota de apertura no es insustancial, ni para la susodicha historia ni para trazar el perfil del director, Álex de la Iglesia, más conocido por sus profesores en la Universidad de Deusto, en Bilbao, como Alejandro de la Iglesia Mendoza. No sería el primero, pero desde luego puso de moda y alzó a categoría respetable al estudiante que hace vida en la cafetería y acumula ideas creativas entre partida de mus y charla cinéfaga. Un viento rotando en círculo, como el de un friki incomprendido por la gran masa de la intelectualidad universitaria, y que acumula dentro su adoración por los cómics, la serie B y la estética sangrienta, juguetona e indolora, al estilo de las producciones que aprovechaban los restos del staff hollywoodiense. Hoy a su vez material desechable para mundos viejunos.

Rancio parecía también el panorama cinematográfico español, sumido en peleas políticas y recuperaciones históricas que alimentaron las razones por las que ahora muchos jóvenes rechazan el cine patrio. Por allí pululaba Almodóvar, trastocando el significado de lo castizo, término que interesaría a de la Iglesia desde una óptica especial, extranjera. Algo que nadie debe confundir con otros realizadores que, por beber de universos ajenos, han terminado también por firmar películas ajenas, flotantes en un limbo sin personalidad. No hace falta pronunciar sus nombres, pues están en boca de todos. Unos créditos añejos y malgastados, de rótulos monumentalistas, introducen a “Mirindas asesinas” (1991), el primer y único corto que rueda el director junto a su coguionista habitual, Jorge Guerricaechevarría. Lo corriente de un bar, de un par de copas y de unos anodinos clientes se transforma en una matanza de elevadas dosis paródicas, razón de su éxito en un país nada acostumbrado a reírse de sí mismo. Álex de la Iglesia huye de los extremos, aunque pudiese parecer lo contrario, no gusta del acartonamiento formal ni de la humillación como remedio, abre la auténtica tercera vía en una industria que ofrece al público productos grises, en los que nadie quiere verse reflejado. Leer más >>

«El espíritu está pronto, pero la carne es débil» será para siempre la frase más famosa declamada por Max von Sydow –si es que aún no tiene reservada alguna sorpresa–, el actor de origen sueco y familia humilde que retó a la Muerte a una partida de ajedrez en “El séptimo sello” (1957), como usual de Bergman que era –aparte de ésta, rodaron otras doce películas juntos, desde sus éxitos más extendidos como “Fresas salvajes” (1957) o “El manantial de la doncella” (1960) hasta sus piezas más crudas, como “Los comulgantes” (1962)–. Cabría preguntarse si el intérprete posee no el talento ni la disposición espiritual, sino la carne de la que se aquejaba: la elevada estatura, la nariz recta y los ojos duros le imprimen una apariencia de estatua gótica que acaba de cobrar vida en alguna fachada catedralicia. Un físico que le ha ofrecido una ventaja mayúscula a la hora de apropiarse de todos los papeles de carácter omnipotente o imponente. Que fuese Jesucristo en “La historia más grande jamás contada” (1965) lo dice todo.

Su voz cavernosa, representante de los ecos nórdicos que tanto inquietan a los estadounidenses, retumbó contra la meca del cine en cuestión de pocos años. La proyección internacional de la filmografía de Bergman también contribuyó a que George Stevens lo contratase para la superproducción bíblica antes mencionada, de modo que un curtido estudiante de teatro pasó a ser habitual de los platós más selectos en las grandes majors. Aunque la elección de Stevens pudiese resultar descabellada, principalmente por la perpetuación de tópicos visuales en la figura del Mesías, más dificil parece toparse con algún papel en su carrera que no aprovechase su anatomía nórdica. Mantuvo su relación profesional estrecha con Bergman a la espera de alguna oferta sustanciosa, que finalmente se produjo cuando John Huston lo reclutó para “La carta del Kremlin” (1970). La tradición del thriller con soviéticos siempre ha necesitado figuras identificables, encasillamiento del que Sydow se libró al fin en la revolucionaria “El exorcista” (1973). El impacto de su estreno simultáneo en Estados Unidos y la aureola mítica que empezaría a rodear al padre Merrin, un Sydow retado de nuevo por una muerte inhóspita y turbadora, fueron suficiente certificación de que Hollywood, por entonces decadente, necesitaba aires de otros continentes. Leer más >>

Desde hace unos años, el prestigioso Festival de Cannes dedica una sección específica, la Cannes Classics, a la recuperación de películas míticas sometidas a un buen lavado de cara, a fin de no desentonar en el clamoroso evento –a pesar de ser uno de los actos paralelos dentro del certamen más discretos, puesto que ni desfilan estrellas ni las cintas en sí interesan a la mayor parte de los periodistas–. Para este año, del 14 al 25 de mayo, la organización del festival ha centrado su homenaje en el centésimo cumpleaños del director portugués Manoel de Oliveira, de quien proyectará su debut “Douro, faina fluvial” (1931), una pequeña pieza documental. Pero la que se anuncia como joya de la corona es “Lola Montes” (1955), el colorista drama romántico de Max Ophüls, convenientemente restaurado y remasterizado para la ocasión. Esta extraña película en la filmografía del cineasta alemán, inspirada en la auténtica amante de Luis II de Baviera o el pianista Liszt, propone un interesante acercamiento al mundo del technicolor, aunque la muerte del director interrumpió esta nueva línea creativa –hasta este rodaje siempre había trabajado en blanco y negro, tanto estética como emocionalmente; recuerden “Carta de una desconocida” (1948) o “La ronda” (1950)–.

Junto a este reestreno, anunciado a bombo y platillo por la Cinemateca Francesa, cuyo laboratorio se ha encargado de la limpieza, engrosan el cartel de clásicos recuperados –entre lo rarísimo y lo comercial, como toda tendencia festivalera– “Orfeo” (1950), de Jean Cocteau, “Santa sangre” (1989), de Jodorowsky, “Guide” (1965), de Viyaj Anand, o “Fingers” (1978), de James Toback, entre otros, amén de una retrospectiva para la Warner –“Harry el sucio” (1971) o “Bonnie y Clyde” (1967)–, una selección realizada por la World Cinema Foundation, presidida por Scorsese, sobre cinematografías minoritarias –“Hanyo” (1960), de Kim Ki-young, o “Susuz yaz” (1964), de Metin Erksan–. La semana también supondrá la celebración del centenario de David Lean, nacido en 1908 –“La vida manda” (1944) o “Amigos apasionados” (1949)– y el pase de películas previstas para el certamen de 1968, y que se vieron abortadas por los sucesos estudiantiles de mayo –“24 horas de la vida de una mujer”, de Dominique Delouch, “Peppermint Frappé”, de Carlos Saura,  o “13 días en Francia”, de Claude Lelouch–. Una oportunidad única para ver en pantalla grande una variada selección que ocupará el Palais, el Cinéma de la Plage y La Licorne Theater. Si a alguien le sobran entradas, que circulen…

En la imagen: Fotograma de “Lola Montes” - Copyright © 1955 Florida Films, Gamma Film, Oska-Film GmbH y Union-Film GmbH. Todos los derechos reservados.