El mérito siempre recae en el nombre que encabeza la producción, y un Ridley Scott o un Tim Burton se hacen con la paternidad exclusiva de los personajes que protagonizan sus particulares imaginarios. Sin embargo, en el cine la reproducción no es monogámica y, para que algunas de las imágenes grabadas para siempre en nuestra memoria ocupen su legítimo lugar, se necesitan muchas personas colaborando en la creación. Stan Winston fue el verdadero artífice de esas ideas locas que en la mente de Scott o Burton sólo eran entes abstractos y bocetos borrosos. Tras décadas de dedicación al mundo de los efectos especiales, el maquillaje y las maquetas, este artífice de la fantasía creíble en un sistema de rigidez comercial fallecía a los 62 años de edad el pasado 15 de junio, en su residencia de Los Ángeles. Ciudad que pisó por primera vez en 1968, cuando acudió, al igual que tantos otros incautos, a la sombra de los rótulos de Hollywood en busca de una oportunidad como actor cómico.

Ésta no se presentó nunca y Winston, gracias a su titulado previo en escultura y pintura en la Universidad de Virginia, entró en calidad de aprendiz en el departamento de maquillaje de Walt Disney –estudio que hace unos meses lamentaba la muerte de otro miembro destacado, el dibujante Ollie Johnston–. Su primer encargo importante provino de fuera de esos muros de entrenamiento: las gárgolas vivientes de la tv-movie “Gargoyles” (1972) le valieron un premio Emmy y el afianzamiento de su especialización en el diseño de monstruos. De este éxito inicial, hoy olvidado, arranca una carrera brillante y acotada por los talentos del cine de terror y fantástico más punteros en cada década. La amalgama de producciones televisivas o de serie B –“The bat people” (1974), “W.C. Fields y yo” (1976)– precede a un ascenso meteórico en los ochenta, cuando trabaja con Sidney Lumet en “El mago” (1978), Oliver Stone en “La mano” (1981) o John Carpenter en “La cosa” (1982). Aunque el prestigio que se labra durante esa misma época se debió en gran medida a los efectos especiales de “Aliens: El regreso” (1986) –motivo de su primer Oscar®– y  “Depredador” (1987). Durante los últimos años se convirtió en hombre de confianza para Tim Burton — “Eduardo Manostijeras” (1990) o el Pingüino de “Batman vuelve” (1992) son suyos–. Leer más >>

Mientras un Sidney vence a la edad, otro es derrotado por el cáncer. El polifacético Sydney Pollack, generalmente asociado a tareas de dirección, aunque también lo hemos podido ver acreditado como actor y productor –incluso director de fotografía, en su última película-documental “Apuntes de Frank Ghery” (2005)– falleció ayer en Pacific Palisades a los 74 años de edad, justo cuando este septiembre habría celebrado sus bodas de oro con la actriz televisiva Claire Griswold. A lo que se suma la paradoja de que hoy, cuando salta la noticia, celebra cumpleaños Christopher Lee, con nada más y nada menos que 86 primaveras. Sin embargo, ambas celebridades no coincidieron en ninguna ocasión, y quien debe de llorar con mayor motivo la muerte de Pollack es Robert Redford. Actor fetiche desde los comienzos de su carrera, allá por los años sesenta, Redford apoyó al director en sus primeros pasos cinematográficos, después de que abandonase el teatro y el mundo de la televisión, donde también se habían formado Lumet y otros tantos cineastas de su generación.

Se puso tras las cámaras de un par de episodios de la famosa “Alfred Hitchcock presenta”, entre 1962 y 1963, y firmó otra entrega de la no menos conocida “El fugitivo” (1964). Antes de conocer a Redford, Pollack debutó con “La vida vale más” (1965) y otro Sidney, Poitier, thriller repleto de tensiones y giros, inaugurando el estilo que marcaría la filmografía del realizador. Fue su siguiente película, “Propiedad condenada” (1966), una adaptación de la obra de Tennessee Williams firmada por Coppola, el motivo que unió a Pollack y Redford en una bonita historia romántica junto con Natalie Wood, y que anticiparía su otra vertiente fílmica, más reposada, claro objetivo de la crítica –desde “Un instante, una vida” (19), o cómo Al Pacino intenta hacerse el tierno, hasta “Sabrina (y sus amores)” (1995), o cómo destrozar la carrera de Julia Ormond–. Sus siguientes trabajos con el actor, siempre pendientes de sonsacar un partido interpretativo mayor que su atractivo físico, aún así innegable gancho para la taquilla, fueron “Las aventuras de Jeremiah Johnson” (1972), “Los tres días del cóndor” (1975), “El jinete eléctrico” (1979) o “Habana” (1990).

Y en cuanto al thriller, Pollack se ha distinguido por sus ritmos elegantes –la asfixia de “Danzad, danzad malditos” (1969) es su rara avis–, sus personajes ahítos de secretos –“Ausencia de malicia” (1981)– y las tramas intrincadas que esconden, a veces, una pobre premisa –como las recientes “La tapadera” (1993) o “La intérprete” (2005)–. A pesar de sus dos géneros favoritos, Pollack se atrevió con otros palos, como la comedia paródica –el western “Camino de la venganza” (1968)–, el drama deportivo –“El nadador” (1968)– o las superproducciones –la tediosa “Memorias de África” (1985), ganadora de siete Oscar®, dos de ellos, dirección y película, para Pollack, o “Tootsie” (1982), que le reportó muchas más nominaciones de la Academia–. Su activismo político se deja ver en cintas como “Tal como éramos” (1973) –pancartismo burgués– o su participación en obras eficaces y de moral precocinada, como “Michael Clayton” (2007).

Aparte de ésta, su rostro y su voz resultan reconocibles entre los actores de la fiesta de “Eyes wide shut” (1999), “Maridos y mujeres” (1992), “El juego de Hollywood” (1992) o series como “Los Soprano”, “Will y Grace” o “Frasier”, no en balde había estudiado actuación entre 1952 y 1954. Tal vez su dedicación a esta faceta, unida a la producción de películas ajenas –“Los fabulosos Baker Boys” (1989), “Sentido y sensibilidad” (1995) o “El talento de Mr. Ripley” (1999)–, compensase la falta de creatividad en sus últimos títulos –“Caprichos del destino” (1999)–, síntoma de una trayectoria ecléctica y de tono comercial. Pero, como les sucede a quienes imprimen su nombre entre el público sin asomo de duda, aún pervivirá en cartelera el rastro Pollack: un papelito en “La boda de mi novia” (2008), la producción de “Ella es el partido” (2008), y dos películas en cartera, “Margaret” y “The reader”.

En las imágenes: Sydney Pollack dirigiendo “La intérprete” - Copyright © 2005 Universal Pictures, Working Tittle, Misher Films y Mirage Entertainment. Distribuida en España por UIP. Todos los derechos reservados. Robert Redford en un fotograma de “Memorias de África” - Copyright © 1985 Mirage Entertainment y Universal Pictures. Todos los derechos reservados. Pollack, frente a Tom Cruise y dirigido por Stanley Kubrick en “Eyes wide shut” - Copyright © 1999 Hobby Films, Pole Star, Stanley Kubrick Productions y Warner Bros. Pictures. Todos los derechos reservados.

Walt Disney era más chulo que Blancanieves y en vez de siete tenía nueve. Dibujantes de confianza, no enanitos –aunque me es fácil imaginarlos dibujando afanados, en el mismo nivel de explotación que una mina de diamantes…–. Resulta comprensible que desde los inicios del estudio estos «nine old men», como eran conocidos, ya no tenían el pulso para muchos bocetos. Tras la muerte de Frank Thomas en 2004, Ollie Johnston era el último superviviente de esa caterva que, sin jefe ni industria artesana rentable, vivía un silencioso retiro. Esta semana, el primer equipo Disney desaparecía al completo con la muerte de Johnston a la edad de 95 años, quien había ofrecido su pluma al estudio desde 1935 hasta 1978. Aunque comenzó realizando cortos sobre Mickey Mouse y compañía, la principal baza de la Disney ante el público y los premios, su puesta de largo vino con “Blancanieves y los siete enanitos” (1937), la joya de la corona que le permitió estar presente en la animación de otros prestigiosos largometrajes: “Pinocho” (1940), “Fantasía” (1940), “Bambi” (1942), “La Cenicienta” (1950), “Peter Pan” (1953), “Robin Hood” (1973)…

Prácticamente todos los grandes clásicos de la casa, además de alabados mediometrajes –“Pedro y el lobo” (1946) o “El viento en los sauces” (1949)– y películas que combinaban la acción real con el dibujo –“Mary Poppins” (1964)–. A modo de despedida, en su penúltimo proyecto, “Los Rescatadores” (1977), sus rasgos inspiraron al gato Rufus, y en los últimos años prestó su voz en pequeños papeles de “El gigante de hierro” (1999) y “Los Increíbles” (2004), ambas de Brad Bird, que participó en un documental dedicado a estos nueve dibujantes. Ganador de la Medalla Nacional de las Artes en 2005, Ollie Johnston representó una dedicación absoluta al mundo de la animación bidimensional que, con su muerte, reabre el interrogante acerca del futuro de la compañía.

En las imágenes: Ollie Johnston junto a sus versiones animadas en “Los rescatadores” - Copyright © 1977 Walt Disney Productions. Todos los derechos reservados. Y “Los increíbles” - Copyright © 2004 Walt Disney Productions y Pixar Animation Studios. Todos los derechos reservados.

Y otro más. Esto empieza a parecer un blog gótico. La paradoja es que cuando comentaba el fallecimiento de Richard Widmark la semana pasada, recalqué el peso de su interpretación en una obra de Jules Dassin, “Noche en la ciudad” (1950). Como no creo que las fuerzas sobrenaturales se hayan aliado con el mundo bloggero, a lo “Destino final” (2000), debemos acoger esta nueva despedida como una triste casualidad. A sus 96 años, el director de apellido francés y nacionalidad estadounidense vivía retirado desde la filmación de su última película, “Círculo de dos” (1980). En activo desde la década de los cuarenta, esporádico actor y guionista radiofónico, la carrera de Dassin fue variada y escueta, con una cierta especialidad intermedia en un cine negro muy vinculado al polar galo.

Sin embargo, en sus inicios se encuentran cintas tan curiosas como “El fantasma de Canterville” (1944), al servicio de Charles Laughton, o “Reunión en Francia” (1942), drama bélico de aromas tópicos que unía con lazos románticos a Joan Crawford y… ¡John Wayne! Algunas comedias con Lucille Ball o Mary Astor precedieron a su primer film noir, “Brute force” (1947), donde Burt Lancaster encarnaba a un preso que trama su prison break. Para que luego vengan series que se las dan de modernas. Del género destacaría “Rififi” (1955), rodada en Francia a costa del exilio que sufrió durante la “caza de brujas” tras ser acusado de comunista por otro cineasta, Edward Dmytryk –quien también había trabajado con Widmark, en “Lanza rota” (1954)–. Con un desarrollo dual un tanto pretencioso y atropellado, ejerció múltiples influencias y llevó a Truffaut a afirmar que estaba ante «la mejor película criminal extraída de la peor novela que jamás hubiese leído».

Otros trabajos relevantes fueron “La ciudad desnuda” (1948), , “La ley” (1959), con actores e idioma italianos, “Topkapi” (1964), que dio su segundo Oscar® a Peter Ustinov, y “Nunca en domingo” (1960), que le reportó la Palma de Oro en Cannes y en la que ya atisbaban sus preferencias griegas –y por la actriz de dicha procedencia, Melina Mercuri–, país en el que disfrutó de su retiro. “Promesa al amanecer” (1970), su último intento por hacerse un hueco en el reconocimiento de los premios, prácticamente cerró una filmografía menos lustrosa de lo que la fama de su propietario podría insinuar. A modo de curiosidad, su hijo Joseph Dassin se dedicó a la música, alcanzando una popularidad bastante notable en Francia, y una de sus canciones forma parte de la banda sonora de “Viaje a Darjeeling” (2007), “Les Champs-Èlysées”. Paraje al que quizá se haya ido a pasear… o a buscar a Dmytryk para un combate post mortem. ¿En defensa de quién aparecería Richard Widmark? Sólo Azcona lo sabe.

En las imágenes: Fotograma de “Rififi” - Copyright © 1955 Indusfilms, Société Nouvelle Pathé Cinéma y Prima Film. Todos los derechos reservados. Fotografía de Jules Dassin - Copyright © 1954 Hulton Archive. Todos los derechos reservados. Fotograma de “Topkapi” - Copyright © 1964 Filmways Pictures. Todos los derechos reservados.

Otro más. No me lo puedo creer. Claro que a muchos Richard Widmark no les sonará tanto como Rafael Azcona. Dos cabalgan juntos, como aquel simpático y melancólico título que Widmark protagonizó junto con James Stewart en 1961. Y es que el actor, a sus 93 años de edad, debe haberse ido a la vieja usanza, caminando pausadamente hacia el horizonte característico de los western que marcaron su carrera. Las glorias del cine suman ya muchos años y su ida natural impone una necesidad urgente de repoblación y rejuvenecimiento en este panorama que, como siempre, aglutina tantas brillantes promesas como falsos ídolos. Entre ambos, los que pasaron desapercibidos al gran público a pesar de sus siempre eficaces intervenciones. Widmark era uno de ellos, el tipo de rostro familiar y nombre enseguida esfumado de la memoria, quien sin embargo consiguió lanzarse a lo grande –con un Globo de Oro y una nominación al Oscar® por “El beso de la muerte” (1947)– y pasear un estilo creíble y meditabundo, gracias a su apariencia de norteamericano medio.

Aquel celebrado –y risueño– papel en el que asesinaba ancianitas sin remilgos ni sofisticados preparativos le condujo al género negro, donde mantuvo una expresividad impasible, próxima a resquebrajarse: “La calle sin nombre” (1948), “Noche en la ciudad” (1950),  “Manos peligrosas” (1953) o “Brigada homicida” (1968). El primero de los vértices de su coherente y equilibrada filmografía: los otros dos, por los que sería más recordado, fueron el cine bélico –“Situación desesperada” (1950), “El diablo de las aguas turbias” (1954), “Estado de alarma” (1965)– y el ya mencionado western –“Lanza rota” (1954), “El jardín del diablo” (1954), “Desafío en la ciudad muerta” (1958), “El Álamo” (1960), “La conquista del Oeste” (1962)–. Casi siempre en la jugosa fila de los secundarios o de los protagonistas no aclamados por un físico de portada, Widmark era la baza segura de directores relevantes –John Ford, Jules Dassin, Robert Wise, Henry Hathaway, Samuel Fuller, John Sturges–.

Y tuvo tiempo para vincularse a obras menores de Elia Kazan –“Pánico en las calles” (1950)–, Joseph L. Mankiewicz –“Un rayo de luz” (1950)–, Vincente Minelli –“La tela de araña” (1955)–, Otto Preminger –“Santa Juana” (1957)– y a las mismísimas curvas de Marilyn Monroe en “Niebla en el alma” (1952), en la que por desgracia las pasaba canutas a costa del papel más psicológico de la actriz rubia, el principal reclamo de una cinta bastante pobre. Aunque entre los brazos de ésta y los de Doris Day — “Mi marido se divierte” (1958)–, bienvenidas todas las psicosis de la Monroe. No caería esa breva: despidiéndose poco a poco en películas de segunda categoría o en los inicios de Stanley Kramer o el insoportable Taylor Hackford, Richard Widmark ya había lanzado su postrero resplandor en los plurales repartos de “Asesinato en el Orient Express” (1974) y “Vencedores o vencidos” (1961). Sólo un actor verdaderamente profesional sabría destacarse sin ser visto, respetar el trabajo colectivo sin apropiarse del plano y el elogio. Parecería el perfil de un vencido por la tiranía del star system, pero a los vencedores les bastan unos breves minutos.

En las imágenes: Richard Widmark en una fotografía de rodaje de “Santa Juana” - Copyright © 1957 Wheel Productions. Todos los derechos reservados. Y en un fotograma de “El beso de la muerte” - Copyright © 1947 Twentieth Century-Fox Film Corporation. Todos los derechos reservados.

No te hipoteques a lo loco. Ten en cuenta que un sueño materializado en un inmueble o sobre cuatro ruedas puede derrumbarse o salir disparado y atropellar a alguien. No tientes a la policía –y mantén el debido respeto ante el tricornio–. No juegues con venenos. Nunca digas de esta profesión no viviré. De lo que se come se cría, y de quienes te acompañen a –y tras– el banquete se desprenderán tus buenas o malas costumbres. Sienta a un pobre en tu mesa cuando lo mejor de la sociedad esté mirando. Planifica los momentazos de tu vida –léase boda, vacaciones playeras o fiestas navideñas– como te plazca, ellos se encargarán de que no los olvides nunca –y no por los motivos previstos–. Escucha al maestro, créete sus patrañas en forma de espiral mientras tu imaginación lo permita. No tires piedras a tu propio tejado. No sustituyas el amor por una muñeca hinchable. Procura llegar a los andenes antes de que el tren se haya marchado. Ríete del niño Vicente, cántale a la luna lunera, recuerda el olor marino de un viejo delantal de señora.

Vístete de bandera y alza el brazo para retar a los que nunca, por fortuna, tocarás. Vigila esta naturaleza desbocada, que los bosques se animen por luces tan inofensivas como un fuego adolescente. No te pongas delante de un par de cuernos, ni empuñes la escopeta si no vas a avisar antes, pim, pam, pum, y te dispones a cazar señoritos. Guarda tu memoria como el mayor de los tesoros, y olvida las palabras, los negocios y los rápidos ofrecimientos ajenos. Vive como si hoy, mañana o pasado mañana esto se fuera al garete. Así de rápido, de inexplicable. Porque los consejos que Rafael Azcona volcó en sus guiones se esfumarán del mismo modo, aunque no fuesen consejos estrictos, sino cachetes cálidos, de los que dejan un hormigueo en la zona afectada. No lo conocí, sólo puedo hablar desde sus películas, las que continúan hormigueándome a pesar de la triste noticia de ayer, aunque ahora el picor se haya quedado huérfano. Sus líneas continuarán intercambiando malévolas risas, adquiriendo entidad de refranero, apagándose el nombre del autor y, con él, la esperanza vestida de negro.

En la imagen: Detalle de un fotograma de “La lengua de las mariposas” - Copyright © Canal+ España, Los Producciones del Escorpion, Sociedad General de Televisión S.A. (Sogetel), Televisión Española (TVE) y Televisión de Galicia (TVG) S.A. Todos los derechos reservados.

Roma está de celebración, y es que, como capital de buen país mediterráneo, sabe montar una fiesta a costa de alguna conmemoración destacada: un 7 de marzo de 1908 nacía Anna Magnani, la más fabulosa estrella italiana –con permiso de Sofia Loren–, y hoy se cumplen esos cien años que habría vivido de no ser por el cáncer que la mató en 1973. Poderosa y carnal, la Magnani encarnó el mejor prototipo de mamma en “Roma, ciudad abierta” (1945), donde ofrecía a lo largo y ancho de los fotogramas una dureza inconcebible incluso para un movimiento tan crudo como el neorrealismo italiano. Rossellini –que mantuvo una relación amorosa con ella, casada con el director Goffredo Alessandrini, antes de que se cruzase Ingrid Bergman– aún no se habrá recuperado de la potencia de imágenes que, vistas una vez, grabadas para siempre. Antes de este golpe de efecto, ya había debutado de largo con Vittorio de Sica en “Nacida en viernes” (1941), aunque llevaba años pateando teatrillos, cabarets y rodajes de bajo coste.

A partir de ese paradójico éxito internacional –un cine intelectual aplaudido por una acogida comercial–, Anna Magnani disfrutó de papeles protagónicos en los que imprimía su garra y fuerza, una personalidad arrolladora que sin embargo rebosaba dolor y soledad en una mirada melancólica que con los años se volvió fiera. No repitió con Rossellini hasta 1948 con “El amor”, y mientras tanto aparecería en películas poco conocidas en nuestro país, como “El bandido” (1946) o “Noble gesta” (1947). A partir de entonces se encadenaría su década dorada: “Volcano” (1950), de William Dieterle, “Bellísima” (1951) –citada directamente en “Volver” (2006), pues Almodóvar reconoce las conexiones entre el personaje de Raimunda y las mujeres del cine italiano–, “La carroza de oro” (1953), de Jean Renoir, y especialmente “La rosa tatuada” (1955), producción estadounidense que le reportó varios premios y, lo más valioso para ella, la amistad de Tennessee Williams, en cuya obra teatral se basaba el guión.

Otros norteamericanos la requerirían convirtiéndola en europea de moda: George Cukor para “Viento salvaje” (1957), Stanley Kramer para “El secreto de Santa Vittoria” (1969), o Sidney Lumet para “Piel de serpiente” (1959) –director que, sorpresas del azar, hoy estrena película en nuestro país–. Su último gran papel lo creó Pasolini en “Mamma Roma” (1962), título que hacía honor, en fondo y sintaxis, a la parturienta del prestigio italiano en los círculos interpretativos internacionales. Esta labor fue reconocida con un Oscar® por “La rosa tatuada” –por lo que derrotó a la habitual en la gala y el podio Katharine Hepburn–, un Globo de Oro, un BAFTA, un Oso de Plata en el Festival de Berlín, una Copa Volpi en Venecia y dos David di Donatello. Aunque no es esa vitrina lo que hoy celebran sus compatriotas, sino los enormes ojos negros que temían la traición de los hombres y que encontraron refugio en un celuloide que realzaba su monocromía.

En las imágenes: Fotograma de “Volcano” - Copyright © 1950 Artisti Associati y Panaria Film. Todos los derechos reservados. Anna Magnani y Tennessee Williams - Copyright © 1959 Hulton Archive/Getty Images. Todos los derechos reservados. Y fotograma de “La rosa tatuada” - Copyright © 1955 Paramount Pictures. Todos los derechos reservados.

Nunca me han gustado las necrológicas porque parecen recoger en un suspiro de último minuto los parabienes de alguien que acaba de irse. Hoy se abre un duelo artístico por Fernando Fernán-Gómez, hombre del cine que no necesita de presentación para los no iniciados ni de un recordatorio de sus méritos para los más cinéfilos. Conocido por su malhumor, su fuerte opinión, sus gritos a la prensa, sus ¡A la mierda! y ¡No lo sé!, este actor-director-guionista se había convertido ya en un monumento de sí mismo. Los matices que desprendía en cada papel revelaban una vuelta de tuerca en los prejuicios del público, un aura entrañable que yo prefiero recordar no en esas famosas frases, sino en “La lengua de las mariposas” (1999), “Todo sobre mi madre” (1999) o “En la ciudad sin límites” (2001).

Porque decía las cosas a su modo, pero defendía y cultivaba una integridad profesional admirable, y sin él no se entenderían joyas como “El espíritu de la colmena” (1973), ni habrían surgido caminos como el de “El viaje a ninguna parte” (1986). Hasta metiendo la pata — “Lázaro de Tormes” (2000), “El abuelo” (1998)… “Pierna creciente, falda menguante” (1970)– salía con la cabeza alta. Palabras huecas para lo que de verdad importa: una parcela de cine español que siempre será suya y que no se cierra, permanece con nosotros. Para mí, un milenario y gigantesco árbol que se veía enfermar sin remedio, hasta que hoy se ha caído, dejándonos una tierra sobre la que, mantengamos la esperanza, nacerán nuevos brotes.

En la imagen: Fernando Fernán-Gómez en su última aparición cinematográfica en “Mia Sarah” - Copyright © 2006 Castelao Productions, Formato Producciones y TVG. Distribuida en España por Filmax. Todos los derechos reservados.

Apenas unas horas después de su fallecimiento, a Michelangelo Antonioni le pareció insoportable un mundo sin Ingmar Bergman y prefirió unirse a su danza macabra, que quizá avanza mofándose por las lomas de Hollywood. El director italiano se hacía así con el segundo puesto de una última carrera por la gloria eterna, asegurada para el director sueco que tantos lloros arrancase el día anterior. Pero la muerte de Antonioni no debe interpretarse como una rabieta coincidental, ni siquiera como la venganza sarcástica de alguien que sufrió los abucheos encarnizados de quienes lo alabarían tras su desaparición: el adiós de Antonioni fue su definitiva confirmación poética, su firma en ese acta del realismo que acentuaba con sobriedad impostada el dolor de ser urbano, joven y europeo.

Rasgos de identidad que lucen sus casi siempre esnobs personajes, criaturas de la ciudad que se pierden en el extrarradio –el fotógrafo que visita los parques de “Blow-up (Deseo de una mañana de verano)” (1966)–, en la naturaleza –la mujer desaparecida en la costa de “La aventura” (1960) –, o en el continente exótico recreado en el salón de casa –las danzas tribales de “El eclipse” (1962)–. Una continua tristeza por la ausencia de referentes en un entorno alienante, donde siempre impera la oscuridad de las noches, los ocasos, las vacaciones y los desiertos. El amor no existía para Antonioni o, si lo hacía, sólo se demostraba como un vínculo estrecho con la egolatría y la muerte, como si la soledad fuese el poso previo de la destrucción propia o mutua.

En sus películas siempre desaparece algo –una persona, un sentimiento, una atadura social–, y si, por el contrario, se produce una irrupción, ésta trae consigo más faltas que añadidos, una respuesta que nunca aparece o apenas satisface las expectativas que siempre plantea en diminuendo, rasgo que también caracterizaba a Bergman. Sin embargo, a la ensayística del sueco se contrapone la naturalidad del italiano, tal vez por influencias culturales, y de la que nace una fluidez de cámara que sólo de vez en cuando se congela en encuadres precisos y fotográficos, en narraciones internas. Es la extracción del arte a la realidad: la mano que atraviesa un marco para coger un objeto en “El eclipse”, compendio de todas las intenciones de un director que quería hacernos ver, con la nitidez de un reflejo en el mármol, que la oscuridad no es más que la ocultación de lo real tras inventos humanos condenados a apagarse: las farolas, el amor, el cine.

En las imágenes: La actriz fetiche de Antonioni, Monica Vitti, en “El desierto rojo” - Copyright © 1964 Film Duemila, Federiz y Francoriz Production. Todos los derechos reservados. Y en “El eclipse” - Copyright © 1962 Cineriz, Interopa Film y Paris Film. Todos los derechos reservados.