Llega a las pantallas de todo el mundo “Speed Racer” (2008) con un inquietante eslogan –«un mundo hecho para la velocidad»–, lo que me plantea si no será la secuela de una carrera premeditada que viene fraguándose desde cientos de películas atrás. Guste o no será así, un ritmo vertiginoso en consumo de experiencias y cine, mientras no se paladea nada. Sin embargo, antes del susodicho Meteoro otros personajes con ganas de quemar el asfalto se agenciaron un coche por compi, y resulta curioso comprobar cómo ha cambiado el significado de las cifras que marcan los kilómetros por hora. Tal vez quien más obligaba a la aguja a inclinarse era James Bond a bordo de sus costosos Aston Martin, pero lo casi sci-fi de su tecnología hacía creíble hasta la más arriesgada de las carreras. Pensemos más bien en esos momentos que el protagonista disfruta creyéndose amo de la pista, sin sospechar siquiera que en unas décadas esas velocidades las rebasaría un coche teledirigido. Por ejemplo, películas de competición –dentro, no fuera de sí mismas–, como “Grand Prix” (1966), de John Frankenheimer, que remite a la mezcla de escuderías enfrentadas y amores revueltos.

“Las 24 horas de Le Mans” (1971), con Steve McQueen, unas melenas leoninas y el Gulf Team Porsche 917 con que, atención, pretendía triunfar en el circuto donde falleció un amigo suyo –¿no les suena? Léanse la sinopsis de la de los Wachowski–; o “Greased lightning” (1977), sobre el primer campeón de carreras afroamericano, y la futurista “The last chase” (1981) ya auguraba el papel liberador del automóvil. Aunque no todos perdían los estribos –perdón, los frenos– en su afán por alcanzar la meta: el elegante automóvil de “La carrera del siglo” (1965), una menor pero divertida comedia de Blake Edwards, se tomaba su tiempo y dilatado metraje para atravesar tres continentes, a lo Phileas Fogg. Otros locos que se han lanzado a las autopistas –hay que ver, con lo que peligrosas que son, ¿no pueden meterse a senderismo?–: “Los locos del cannonball” (1981), parodia de “Cannonball!” (1976), o “Locos al volante” (19). Como ya analizó mi compañera Tònia, las hot rod movies, desde “Rebelde sin causa” (1955) hasta “Grease” (1978), pasando por “The wild ride” (1960) o “Catch me if you can” (1989) –de Stephen Sommers, no de Spielberg– fomentaron entre los chicos la posibilidad de pavonearse gracias a las carrocerías que paga papá, aunque lo disfracen de autosuperación, como Tom Cruise en “Días de trueno” (1990).

Por suerte para nuestros queridos niños del futuro –espero que se perciba la ironía–, no todo es metal tuneado y tubos de escape con diámetros meloneros, algunos se han preocupado de mostrar al coche como el mejor amigo del hombre solitario o del chaval marginado. Ahí tienen a “Chitty Chitty Bang Bang” (1968) o a Herbie, el escarabajo blanco que protagonizó numerosos títulos –“Ahí va ese bólido” (1968) dio el pistoletazo de salida hasta “Herbie, torero” (1980), lo que hay que oír…– y que recuperó Lindsay Lohan para la gran pantalla en “Herbie: A tope” (2005) –cinta terrible, pero al menos le daban papeles a la moza descarriada–. Unos pocos se quedaron tan tocados que de mayores sólo supieron seguir comunicándose con sus inseparables coches, como Batman o Michael Knight, de “El coche fantástico” (1982). Pero para carrera escalofriante, la que se marca Grace Kelly en “Atrapa a un ladrón” (1955), justamente en la zona donde moriría en accidente de tráfico. Con rastrear un poco en los últimos años se encuentran ejemplos, a veces demasiado parecidos a este nuevo “Speed Racer”, que prosiguen la loa al volante y las chicas de bandera –a cuadros–. Tal vez tenía razón Springsteen, «we were born to run», si bien es diferente del lema de estos muchachos: born to race.

En las imágenes: Fotogramas de “Grand Prix” - Copyright © 1966 Cherokee Productions, Douglas & Lewis Productions, Joel Productions, John Frankenheimer Productions Inc. y Metro-Goldwyn-Mayer (MGM). Todos los derechos reservados. Y de “Ahí va ese bólido” - Copyright © 1968 Walt Disney Productions. Todos los derechos reservados.

Tras largas penurias sobre papel, al fin el personaje de Indiana Jones va a convertirse en lo que es: un arquetipo. O arquetipazo, si se me permite el chiste fácil, pues su simple imagen bastaría para definir el tono de la saga y reactivar el vínculo con los espectadores –y espectadoras, pero no lo digo por hacerme la políticamente correcta, sino porque en este caso mencionarlo conlleva especial relevancia–. Spielberg estaba finiquitando trabajos menos considerados por el sistema –dirigir “1941″ (1979), producir “Frenos rotos, coches locos” (1980) e incluso aparecer brevemente en “Granujas a todo ritmo” (1980)– y Lucas parecía muy ocupado preparando la continuación del inesperado –al menos para tipos como Brian De Palma– éxito Star Wars. A pesar de sus apretadas agendas, o quizá precisamente por ello, ambos encontraron ganas y tiempo para lanzar las aventuras de Indy al celuloide, con el respaldo de la Paramount y una aparente libertad creativa. Fue el propio Spielberg quien propuso que “En busca del arca perdida” (1981) arrancase con el encadenado del logotipo de la antigua major y una montaña real encontrada en la localización donde se grabó el prólogo.

Pero antes de ese momento, de ese minúsculo juego de transparencias y del visionado cronológico de las escenas, precedió un ingente esfuerzo de equipos y montones de dólares, según la tendencia de las modernas superproducciones que Spielberg había inaugurado con “Tiburón” (1975). Ya tenían al héroe, ¿cuál debería ser el reto apropiado? Bien es sabido que éste es el punto más conflictivo de sus aventuras, pues durante los años de preparación del retorno de Indiana Jones se especuló largo y tendido sobre el objeto arqueológico en liza, el MacGuffin: el porqué de las peleas, las persecuciones, los reencuentros y las pruebas. Podría ser que a Philip Kaufman se le ocurriese la idea del Arca de la Alianza por ciencia infusa, pero resulta muy sospechoso que un arqueólogo real, Vendyl Jones, ya fuese tomado por loco en los círculos científicos de los ochenta por perseguir en el desierto de Judea el arca que encierra los diez mandamientos –«la radio para hablar con Dios», como se la define en uno de los diálogos–. Huelga decir que este hombre aún no la ha encontrado, pero sigue en su empeño.

Indiana, más joven y apuesto, siempre favorecido por una lógica aplastante, la hallaría no en Israel, sino en Egipto, la primera ambientación para nuestro querido personaje –aunque el rodaje se efectuó en Túnez, donde Lucas ya había ubicado algunos pasajes de “Una nueva esperanza” (1977), con la que esta cinta mantiene una unión robótica… El jeroglífico con R2-D2 y C3PO–. Un hombre con látigo enfrentándose a secuaces de Adolf Hitler por la posesión de una caja mítica y sobrenatural. Supongo que durante el speech los mandamases de la Paramount lo escucharon de una manera más suavizada… Nosotros, sin grandes inversiones ni deudas de por medio, nos creemos con alegría lo que venga. Por ejemplo, basándose en el cómic “The seven cities of Cibola” (1954) de Carl Barks, y que tenía por protagonistas al tío Gilito y sobrinos, una caverna de Sudamérica –adonde ahora, en “El reino de la calavera de cristal” (2008), regresa Indy– que atesora una estatuilla precolombina de oro macizo. Y para apropiársela, el doctor Jones, ayudado por un debutante Alfred Molina y enfrentado a su colega Belloq (Paul Freeman), a lo Sherlock y Moriarty. Una intensa secuencia que acumula todas las pistas para entrar o no en la complicidad que requiere una historia narrada con ritmo moderno y que rinde tributo a hallazgos clásicos.

¿Por qué habríamos de identificarnos con Indiana Jones? No es un héroe al uso: se equivoca en sus cálculos, se confía hasta el punto de parecer ingenuo, se tropieza, escapa por los pelos de una enorme esfera rodante –la fibra de vidrio sustituye a la era del cartón-piedra– y su arma más poderosa no la lleva colgada de la cintura –vale, otro chiste fácil–, sino más abajo: sus piernas. Salir por patas es la especialidad de Indy, aunque a veces no le quede otra en determinadas situaciones –el plano en que corre frente a una manada de indios como precedente de “Parque Jurásico” (1993) y otras copias menos originales, “Piratas del Caribe: El cofre del hombre muerto” (2006)–. La estructura de la película, pues, no se acomoda a lo convencional. Introduce al aventurero en una escena de máxima tensión para después relajar el ritmo con su faceta de soporífero profesor y largas conversaciones entre esqueletos y pizarras. Cualquier otro habría apostado por el factor sorpresa, hacer que el espectador se preguntase qué tiene de interesante un doctor universitario hasta que, magia potagia, se revela su lado explorador. La apuesta del guión de Lawrence Kasdan, aparte de constituir un soplo de aire fresco, obliga al público a encontrar interesantes esas escenas que, de la otra manera, habrían perdido enseguida la atención.

Sin deshincharse, en pocos minutos se introduce al personaje y las señas de identidad: las amenazas arqueológicas –siempre hay trampas en los lugares que visita– o animales –empezando por tarántulas para obviar la fobia de Indy y que parezca más impasible– y los mapas que sirven de nexo entre cambios de escena. ¿Falta algo? Claro, la chica. Marion Ravenwood (Karen Allen) tampoco tiene una presentación típica: un concurso de chupitos en un garito perdido del Nepal y que ella gana frente a un orondo nativo. Este truco, además, le servirá para salvar el pellejo en una escena posterior. Casi al mismo tiempo aparece el silencioso enemigo: Toht –Ronald Lacey, aunque se barajó a Klaus Kinski–, un nazi de aspecto y gritos histéricos muy similar al Christopher Lloyd de “¿Quién engañó a Roger Rabbit?” (1988), incluso en su forma de descomponerse. Para nazi original, el mono, adiestrado para imitar el saludo fascista aunque en principio parezca la adorable mascota de Sallah (John Rhys-Davies), papel que Spielberg había reservado a Danny DeVito. Si el director comparaba a Indy con Humphrey Bogart, a Marion con Irene Dunne y Carole Lombard, y a Toht con Edward G. Robinson, “En busca del arca perdida” podría ser la versión mamporrera de “Cayo Largo” (1948), sobre todo en la ya mencionada escena del bar nepalí.

Aún así, la película no necesita referencias de nombres prestigiosos para demostrar su humor, suspense y encanto. La estrategia de Indy malherido para conseguir un beso de Marion, el transporte de ésta en cesto, la sobada anécdota del disparo que Indiana propina a un beduino porque Harrison Ford padecía gastrointeritis y quería acabar cuanto antes la escena, los no menos míticos homenajes a “La diligencia” (1939) y el final a “Ciudadano Kane” (1941), el cara a cara de Indy y una cobra –separados por un cristal de precaución–, los espectros del arca –muñecos grabados bajo el agua–, y algunos detalles gore que ríete tú de “El templo maldito” (1984). Al igual que la música de John Williams, las piezas se van uniendo hasta su apogeo, sin defraudar la expectativa. Fórmula que, de desgastarse, lo haría sólo por culpa del personaje, una de cuyas frases en esta primera entrega podría hacerse extensible a los achaques de su regreso: «Son los años… Es el rodaje».

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• El personaje

En las imágenes: En primer y segundo lugar, fotografía de rodaje y detalle de “Indiana Jones: Cómo se hizo la trilogía” - Copyright © 2003 Lucasfilm Ltd. y Paramount Pictures. Todos los derechos reservados. En las siguientes, fotogramas de “En busca del arca perdida” - Copyright © 1981 Lucasfilm Ltd. y Paramount Pictures. Todos los derechos reservados.

Si tuviéramos que desplazarnos hacia un momento previo al universo Star Wars, ¿qué coordenada temporal sería esa? ¿Hace mucho mucho mucho tiempo…? ¿Los monos de “2001: Una odisea del espacio” (1968) danzando alrededor de una Estrella de la Muerte ferruginosa? No: estamos en una zona selvática, corren los primeros años del nazismo en el poder alemán y un arqueólogo rastrea objetos de fines ocultistas mientras se saca unas perras impartiendo clases en la universidad. Estas exóticas asociaciones rondaban la mente de George Lucas al mismo tiempo que las de su posterior saga galáctica, pero la falta de apoyos para sacar adelante la historia del aventurero priorizó la producción y rodaje de “Una nueva esperanza” (1977). Así que Indiana Jones debió ser antes de Han Solo, pero, paradójicamente, sin esta millonaria operación de marketing espacial Steven Spielberg no habría dirigido nunca su particular Star Wars –es decir, una trilogía confirmada por una recuperación tardía que se asegura la nostalgia de los fans y el dinero de las arcas–.

Por todos es sabido que a Lucas no le gusta dirigir –sí, en serio– y que las manos de su amigo Steven eran las mejores para depositar tan preciado proyecto. Sin embargo, son Lucas y Philip Kaufman quienes trazan al personaje que pasaría a la historia, más adelante perfeccionado con los apuntes de Spielberg y la escritura definitiva de Lawrence Kasdan, guionista también de “El imperio contraataca” (1980) y “El retorno del Jedi” (1983). ¿Acaso habrá alguien que necesite de una descripción física de Indiana Jones? Al igual que otros grandes personajes de la literatura, el teatro o el cine, una simple silueta sirve para presentarlo –aunque lo analizaré en el artículo correspondiente a “En busca del arca perdida” (1981), la atípica introducción del héroe se produce en una de las escenas con su sombra recortada en una pared, un símbolo que se ha recuperado para los tráilers de “El reino de la calavera de cristal” (2008), donde la misma sombra se superpone, esta vez, sobre la carrocería de un jeep–. La cazadora de cuero envejecido, la ropa de explorador, las botas, el látigo y el sombrero –modelo “fedora“, procedente de Australia–, encubren su personalidad apasionada y altruista, pizca arrogante, lo mismo que el desaliño producto de correrías y escondites inhóspitos.

Éste es el verdadero Indiana, y no el doctor Henry Jones Jr. que, al estilo de un Clark Kent, debe ocultarse de vez en cuando bajo un traje de tweed, pajarita, gafas pasadas de moda y diplomática raya en el pelo. Lo curioso es que ni aún así pierda la admiración de las damas. Son las feromonas, que diría su compañero Marcus (Denholm Elliott) para bajarle los humos. Indiana es un arqueólogo, un estado norteamericano y el antiguo perro de George Lucas. Empeñado en recurrir a elementos familiares para bautizar a sus personajes, consiguió mantener el nombre pero no el apellido, que evolucionó de Smith a Jones. Pasaron a apellidarse del mismo modo sus padres, Anna –a la que nunca hemos conocido, fallecida antes de la época de la primera entrega– y Henry Sr. –encarnado por Sean Connery en “La última cruzada” (1989), donde se recupera la anécdota de un perro llamado Indiana–. Hasta ahora, lo fácil, la imaginación que vuela libre mientras no hay contratos ni plazos de por medio. Los retos surgieron al plasmar el concepto sobre carne y hueso. Lucas y Kaufman se habían remitido a las ilustraciones de las portadas pulp y de viejas novelas gráficas de aventuras para esbozar los primeros diseños que mantienen un parecido casi mimético con la versión definitiva.

Por su parte, Spielberg aireó su fervor por el cine clásico estableciendo una comparativa entre Indiana y el Humprey Bogart de “El tesoro de Sierra Madre” (1948) –con quien podría decirse que comparte tanto aspecto como destino, amén de retorno este año para el primero y 60 aniversario para el segundo–. ¿Y qué doble de Bogie circulaba por el mundillo a finales de los setenta? Para Spielberg estaba claro: Harrison Ford. Pero Lucas, un poco harto de su careto tras “American Graffiti” (1973) y “La guerra de las galaxias”, puso cara de pena a fin de abrir un abanico más exhaustivo. Como siempre hacemos, a elucubrar un poquito con las descabelladas propuestas que hubiesen estropeado –o eso me parece, pero quién sabe– uno de los iconos sexuales de los ochenta. Nick Nolte, John Shea, Tim Matheson, Nick Mancuso, Peter Coyote o Tom Selleck, en especial este último, que abandonó el papel por cumplir su compromiso con la serie de televisión “Magnum P.I.” En contrapartida, Ford ya había cultivado buena experiencia en roles descarados que le ayudarían a facilitar la imagen del personaje de cara al público. Sería exagerado admitir que era –uy, es– el mejor actor para el papel, simplemente su bonhomía consiguió compenetrarse con los requisitos del protagonista y equiparar sin segundas posibilidades rostro de intérprete y héroe.

Algo que no sucede con otros protagonistas de sagas, como James Bond o Jack Ryan. Sin embargo, Harrison Ford no ostenta el monopolio de Indy: tanto sus múltiples dobles –Vic Armstrong, Martin Grace, Terry Leonard– como su versión juvenil –River Phoenix en “La última cruzada”– aparecen en la trilogía. A los que hay que sumar sus imberbes álter ego en la teleserie “Las aventuras del joven Indiana Jones” –emitida en la década de los noventa, aunque en un principio Lucas se planteó que su historia fuese directamente a la televisión y no al cine–: Sean Patrick y Corey Carrier, y George Hall en su versión anciana en la misma serie. Aún así, en la mente de todos se encuentra en edad madura, el más querido, el que por memoria colectiva pertenece a todos –excepto a los Hombres G–. ¿Y quién es más padre biológico de Indy? Su fobia representativa, las serpientes, no es compartida por Harrison ni por Spielberg, sí por Lucas. ¿Hacen falta más coincidencias…?

En las imágenes: En primer, tercer y cuarto lugar, fotografía de rodaje, ilustración y pruebas de Tim Matheson y Tom Selleck extraídas de “Indiana Jones: Cómo se hizo la trilogía” - Copyright © 2003 Lucasfilm Ltd. Todos los derechos reservados. En segundo lugar, sombras de “En busca del arca perdida” - Copyright © 1981 Lucasfilm Ltd. y Paramount Pictures. Todos los derechos reservados. Y el tráiler de “El reino de la calavera de cristal” - Copyright © 2008 Paramount Pictures, Lucasfilm, Amblin Entertainment y Santo Domingo Film & Music Video. Todos los derechos reservados.

Mayo arranca con todos los preparativos para recibir con los brazos abiertos a Indiana Jones –aunque sólo sea para consolarlo del tortazo que puede meterse tras tan ¿prescindible? regreso… Rezamos porque no sea así, el nuevo tráiler pinta bien y en breve repasaremos aquí sus aventuras previas para refrescar la memoria y curarnos de escepticismo–. Sea una de las jugadas maestras de George Lucas o no, el caso es que eso de vender una película sin que el éxito o batacazo de su estreno importe lo más mínimo ya viene de lejos. Si “La guerra de las galaxias” (1977) inauguró la repudiada vertiente de producciones-vende-muñecos –pero ya quisiéramos nadar en la pasta de Lucas, y emplearla en retocarse la papada, que ya toca…–, en cuanto una nueva oportunidad se presentase el magnate, éste no iba a dejarla de lado. Y porque la rodó antes, que si no ahora algún coleccionista tendría en sus estanterías los coches de “American Graffiti” (1973). Yo me pido el camioneto de Harrison Ford.

Podría decirse que Spielberg ostenta la paternidad suprema de Indy, pero su amigo Lucas le tendió una mano presta en esto del merchandising –como comentaba hace poco mi compañera Tònia, la clave para hacer picar a los fans–. Por eso, antes de reeditar dvd’s, fabricar Lego® –que también articularon a la saga “Star Wars”– y demás objetos con logos reconocibles de “El reino de la calavera de cristal” (2008), deberían recuperarse los juguetes que han acompañado a la trilogía. En empireonline ofrecen una galería bastante curiosa de los productos que hicieron dinero con “En busca del arca perdida” (1981), “El templo maldito” (1984) y “La última cruzada” (1989), desde los típicos muñecos articulados –no se pierdan el Ken-Indy, ideal para hacérselas pasar canutas a Barbie, a lo Kate Capshaw– hasta juegos de mesa, pinballs, peluches y… ¡un Mr. Potato! Tendrían que inventar unos Reyes Magos sólo para cinéfilos. Al igual que Cary Grant, me siento rejuvenecer. A calentar motores como Shia LaBeouf imitando a Marlon Brando en “Salvaje” (1953).

En la imagen: Muestras del merchandising de Indiana Jones - Copyright © 2008 Empireonline. Todos los derechos reservados.

Qué bonito: un balcón ornado de guirnaldas en medio de un jardincillo silencioso, donde el sol vespertino arranca brillos de unas ventanas ojivales, todo tan colorido a costa del technicolor que resulta imposible distinguir si es un plató real o un mal sueño. Hasta que de un lado y otro hacen su entrada el galán y la dama, y ahora sí que es tarea ardua fijarse en sus diálogos y creerse sus besuqueos… Pero, ¿en la Edad Media ya se fabricaban pelucas? Por supuesto, un accesorio usual de épocas tan pretéritas como la faraónica, pero estos dos amantes no son Marco Antonio y Cleopatra y una productora ha invertido sumas considerables en el departamento de peluquería para que parezcan unos bien parecidos nobles del medioevo. Lo de creíbles dejémoslo aparte, porque vaya tela –y pelo– que se traían los figurinistas a la hora de recrear esa aristocracia de Playmobil. Si Ricardo Corazón de León levantara la cabeza… –la de Sean Connery, faltaba más–. No voy a negarle encanto a las viejas películas medievales, en gran parte responsables de una aficción por la aventura sembrada durante generaciones y que hacían cercanos, posibles y palpables esos castillos sin rastro de musgo y humedades, poblados de tan bellos cortesanos que, claro, los muros no necesitaban de ornamento alguno.

Y lo que el estudio se ahorraba en atrezo lo gastaba en peluqueros más inspirados en sir Walter Scott e ilustraciones de pintores románticos que en tratados históricos. Porque, lo digo desde ya, a veces los peinados anulan todo el efecto mágico de trasladarse mediante imágenes a otro tiempo. A cambio, unas risas. Una reacción parecida, entre la compasión y la vergüenza ajena, me sigue provocando Robert Wagner cada vez que en algún medio o página impresa me asalta un fotograma de “El príncipe Valiente” (1954). Fiel al diseño de las viñetas de Foster, el director Henry Hathaway permitió que el más horrible corte de pelo jamás inventado –por Estados Unidos lo llaman page boy hair cut– ondease sobre la cabeza del protagonista durante toda la película. Cierto es que no había alternativa sin traicionar la esencia del cómic originario, pero o el equipo tenía muy mal gusto o sabía aguantar la risa con asombrosa profesionalidad. El pobre Wagner perdió toda la virilidad en el camerino de peluquería, aunque se dejase fotografiar más orgulloso que Sansón con su melena.

Tal vez estaba más pendiente de su compañera de reparto, Janet Leigh, tocada con un recogido trenzado que no le va a la zaga en cursilería. Barbie Princesa Cautiva, con moños postizos intercambiables. Las estampas promocionales de la pareja sólo pueden definirse con una palabra: antilujuria. No está recogida por la RAE, pero no saben lo explícita y útil que puede llegar a ser. Y como la dama tropieza siempre dos veces con el mismo vestido, Leigh volvió a dar el susto con “Coraza negra”, de Rudolph Maté, estrenada también en 1954. De su partenaire y marido Tony Curtis mejor ahorro la descripción para no alimentar pesadillas nocturnas. Bien es sabido que, por suerte para ella, su carrera fue al alza –austera en “Los vikingos” (1958), antes de los recortes de pelo que centrasen la atención en su “busto de acero”–, pero lo sorprendente es que Wagner se recuperase del trauma, aunque no tanto como para pulir la aureola de cotizado gigoló que estropeó su peluca entre príncipe de Beckelar y sketch de Muchachada. Mala suerte, porque otros habían lucido antes la melenita sin tanto escándalo, como Errol Flynn en “Robin de los bosques” (1938), y también después, como Luc Simon en “Lancelot du Lac” (1974).

Ambos, a pesar de ese estilismo de maniquí, parecían dar vida al trazo infantil y utópico de los tapices, al contrario de nuevas películas que optan por el barro, la piedra amorfa y la pelambrera, como el “Robin Hood, príncipe de los ladrones” (1991) de Kevin Costner, quien para facilitar las cosas se dejó el mismo peinado que en “Bailando con lobos” (1990) –quizá a algunos convenza menos aún la modernidad y juventud en los rostros de la serie “Robin Hood” de la BBC–. En cuanto a las nuevas versiones de Lanzarote, del Richard Gere de “El primer caballero” (1995) hagamos como con Curtis, mutis por el foro. Y hablando de ladrones y caballeros, parece que no todos se han cuidado de brindarles presumidas damiselas. Desde las alegres trenzas de la Marian de Olivia de Havilland, una inexplicable tendencia ha coronado con eléctricos rizos a casi todas sus sucesoras: Mary Elizabeth Mastrantonio junto a Costner o Amy Yasbeck en “Las locas, locas aventuras de Robin Hood” (1993), doncellas que cada vez cuidan menos de su estilista aunque sus enamorados no lo noten.

A la reina Ginebra le ocurre tres cuartos de los mismo, incumpliendo la máxima de que la mujer del césar no sólo ha de serlo, sino parecerlo. Más rizos locos para Cherie Lunghi en “Excalibur” (1981) frente al recato de Vanessa Redgrave en “Camelot” (1967) o Ava Gardner en “Los caballeros del rey Arturo” (1953) –donde hacían más gracia los ricitos de Mel Ferrer–. Pero es que Richard Thorpe, director de esta última cinta, era un experto en salones aterciopelados, torneos sin sangre y princesas perfectas. Sólo él pudo plantear el dilema de escoger entre Elizabeth Taylor y Joan Fontaine en “Ivanhoe” (1952), aunque las cabelleras de las dos señoritas compitiesen en artificiosidad con la perilla y las cejas puntiagudas de Robert Taylor. Para qué engañarnos: la realidad no siempre interesa dentro de la pantalla, menos en un contexto que, incluso aristocrático, sólo conocía la palangana y el cepillo de cedras duras. Además, ¿quién dijo que ir echo unos zorros y Edad Media no fuesen compatibles? “Robin Hood” (1973) permanece en la memoria junto a los demás clásicos mencionados y, lo mejor, sin que Disney soltase un duro para peluqueros.

En las imágenes: Fotogramas de “Camelot” - Copyright  © 1967 Warner Brothers/Seven Arts. Todos los derechos reservados. “El príncipe Valiente” - Copyright © 1954 Twentieth Century-Fox Film Corporation. Todos los derechos reservados. “Coraza negra” - Copyright © 1954 Universal International Pictures (UI). Todos los derechos reservados. “Robin de los bosques” - Copyright © 1938 Warner Bros. Pictures. Todos los derechos reservados. “Lancelot du Lac” - Copyright © 1974 Compagnie Française de Distribution Cinématographique (CFDC), Gerico Sound, Laser Films, Mara Films y Office de Radiodiffusion Télévision Française (ORTF). Todos los derechos reservados. “El primer caballero” - Copyright © 1995 Columbia Pictures Corporation y First Knight Productions. Todos los derechos reservados. “Robin Hood, príncipe de los ladrones” - Copyright © 1991 Morgan Creek Productions y Warner Bros. Pictures. Todos los derechos reservados. “Las locas, locas aventuras de Robin Hood” - Copyright © 1993 Brooksfilms y Société des Etablissements L. Gaumont. Todos los derechos reservados. “Ivanhoe” - Copyright © 1952 Metro-Goldwyn-Mayer (MGM). Todos los derechos reservados.

Se ha cumplido una de las fantasías de la toonfilia, esa atracción irracional que luce la misma locura que cualquier otra filia de índole sexual –es broma, hombre, que resulta muy sano verle el punto a, por ejemplo, un pez digital porque se da un aire a Will Smith–. Tal vez no sea del todo justo incluir a Jessica Rabbit en esta categoría. La curvilínea, esbelta, misteriosa, y cuantos más adjetivos libidinosos puedan asociarse a un dibujo animado, esposa del protagonista de “¿Quién engañó a Roger Rabbit?” (1988), acaba de dar el salto al mundo terreno. Y no bajo las formas de Kathleen Turner, su dobladora oficial, o de Amy Irving –vista en “Desmontando a Harry” (1997) o series como “Alias”– que le prestó la voz en los números musicales. Un tipo manitas en esto de los programas fotográficos se dedica a colgar en su web versiones carnales de conocidos personajes.

Y la de Jessica Rabbit, más que aproximarse a la femme fatale Veronica Lake que parecía su inspiración, despierta un tanto mucho de sorpresa. Los rasgos de un cartoon encuentran sentido en la exageración de lo humano, por lo que mantener esos enormes párpados, el cuello de maniquí, las orejas picudas y los labios de picota supone un resultado ambivalente… Tan respetuoso con el original como increíble. Una Angelina Jolie alienígena, más propia de una parodia de Burton que de un clásico Zemeckis. La verdad es que el resto de las composiciones de esta web provocan escalofríos parecidos. Aunque sólo sea porque, seguramente, en alguna parte del mundo alguien estará exclamando ante la encarnación de Homer Simpson: «¡Eh, se parece a mi primo!»

En la imagen: Montaje de Jessica Rabbit Copyright © 2008 Pixeloo. Todos los derechos reservados.

«Bonnie and Clyde, they lived a lot together, and finally together they died», decía la balada que Georgie Fame compuso sobre los famosos atracadores, a punto de (no) ver cómo sus rostros eran inmortalizados para siempre en la gran pantalla. Pero cuando decimos sus rostros lo hacemos en sentido figurado, pues los reales Bonnie Parker y Clyde Barrow hubiesen robado otros veinte bancos con tal de asemejarse un ápice a los intérpretes que recorrían las listas de preproducción. Enclenques y de vestimenta estrafalaria, unos actores parecidos a ellos habrían garantizado la ambigüedad moral de la película y no la forzosa camaradería que un espectador siente hacia los bellos Faye Dunaway y Warren Beatty –vale, caigan mejor o peor, que las preferencias en este tema son muy caprichosas–. Había sido Beatty el primero en interesarse por el guión de Robert Benton y David Newman, que compró con ánimo de desarrollar su faceta de productor –la de director aún habría de esperar diez años, hasta “El cielo puede esperar” (1978)–. Su misión inicial iba a limitarse a manejar los dólares, pero finalmente, o tal vez siguiendo una estratagema bien urdida desde el comienzo, no aceptó el papel de Clyde hasta tener afianzado el proyecto.

En el intervalo, sus esfuerzos se concentraron en hallar la Bonnie perfecta, la que atraería masas masculinas a los cines –principal público objetivo para esta clase de producciones en aquellos años–, y la que quizá le convencería para aceptar el rol protagonista. En calidad de productor, las propuestas iniciales de Beatty fueron sus propios amoríos: Natalie Wood –pareja en “Esplendor en la hierba” (1961)– y Leslie Caron –con quien había participado en “Prométele cualquier cosa” (1965)–. La segunda se rechazó sin ambages por su físico aniñado –aunque el toque francés no le habría venido mal a una película que se las daba de inspiración gala–, y la primera, más interesante, pues no conviene olvidar los ataques de rabia que lucía en “Rebelde sin causa” (1955) y la susodicha cinta con Beatty de Elia Kazan, sin embargo prefirió continuar su vida lejos del actor. Más espantadas: la de Jane Fonda, instalada en Francia y poco deseosa de pisar territorio estadounidense para el rodaje –aunque su activismo contra la guerra de Vietnam le habría conferido una garra única al empuñar el revólver–; o Shirley MacLaine, que se retiró de la carrera por el papel tras la aceptación de su hermano, Warren Beatty, para encarnar a Clyde. La propuesta más arriesgada se fue al garete, y a su lado el doblaje incestuoso de “Mogambo” se habría quedado en pañales.

El raciocinio de los demás productores terminó imponiéndose: Carol Lynley –curiosamente, protagonista de “El último atardecer” (1961), una historia con rastros de incesto–, Tuesday Weld –una muñequita rubia curtida en teleseries–, Sue Lyon –la Lolita de Kubrick, de evidentes rasgos entre el morbo y la maleficencia, y que había crecido desde “La noche de la iguana” (1964)– o Ann-Margret –tentadora junto a Steve McQueen en “El rey del juego” (1965)–. Tuvo que ser Arthur Penn, el director con quien Beatty ya había trabajado en “Acosado” (1965), el que escogiese a Faye Dunaway tras verla en una obra teatral. Desconocida para el mundillo –hasta la fecha sólo había rodado “La noche deseada” (1967) y “El suceso” (1967), cintas no demasiado destacadas–, acabó popularizando la boina en las ventas de los centros comerciales y las calles se repoblaron de Bonnies con vistas a cazar algún Warren Beatty. La química de ambos resulta innegable en la recreación de las estampas para las que posaron los auténticos criminales, si bien sus niveles interpretativos pueden dejar que desear. Concebida más para la estética y el fotograma capturado en la retina, poco importa lo que Dunaway y Beatty se digan, porque sus Bonnie y Clyde murieron en el mismo acto de traslación al celuloide: dos mitos embellecidos para el consumo masivo que en encuadres congelados aún conservan la fuerza de la mirada y el estilo.

En las imágenes: Los auténticos Bonnie y Clyde en una fotografía emulada por Faye Dunaway y Warren Beatty en “Bonnie y Clyde” - Copyright © 1967 Tatira-Hiller Productions y Warner Brothers/Seven Arts. Todos los derechos reservados. Natalie Wood en una fotografía promocional - Copyright © 1961 William Claxton. Todos los derechos reservados. Sue Lyon en “Lolita” - Copyright © 1962 A.A. Productions Ltd., Anya, Harris-Kubrick Productions, Seven Arts Productions y Transworld Pictures. Todos los derechos reservados. Y Carol Lynley en “Blue Denim” - Copyright © 1959 Twentieth Century-Fox Film Corporation. Todos los derechos reservados.

El próximo estreno en nuestro país de “Las ruinas” (2008), hace realidad la mayor pesadilla de un vegetariano –o, bien visto, el mejor de sus húmedos y vengativos sueños–: la incoherencia de que las plantas desarrollen un instinto asesino hacia la carne. El director Carter Smith –¿quién?– recoge el testigo de un motivo no muy original para una cinta de terror y mutilaciones que despersonaliza a estos vegetales que, a lo largo del terreno de diversos formatos y géneros, han abonado miedos y simpatías. No, perdón, el abono es ahora el ser humano… Porque clarísimo lo tenían los extraterrestres de “La guerra de los mundos” (2005), dispuestos a cubrir la naturaleza terrícola con su propia y sangrante vegetación. Y sin necesidad de jardinero mediante, otras tantas macetas se han pasado a la dieta carnívora, hipérbole de una imagen real, la de plantas dentadas que se cierran lentamente sobre una mosca que ha caído en la trampa –vista, por ejemplo, en “De repente, el último verano” (1959)–.

La homónima de “La tienda de los horrores” (1960), del genial Roger Corman –y su versión musical de 1986, dirigida por Frank Oz con una inevitable impronta de cariño por la marioneta diabólica–, por lo menos desarrollaba una especie de comunicación con el hombre. “Womaneater” (1958) o “Please, don’t eat my mother!” (1973), pertenecientes al universo grindhouse, explotaban la misma premisa, entre lo chabacano y humorístico, que comenzó a desmontar la convencional seriedad del sci-fi – “El enigma… de otro mundo” (1951) a la cabeza–, prestando el turno de voz a las ofendidas. Una cualidad que les hubiese venido bien desde el principio, sobre todo a la hora de interponer unas cuantas quejas por experimentos improcedentes: las plantas nucleares que los científicos locos lanzan en jardines y parques públicos.

Como “La semilla del espacio” (1962), “Abrazo mortal” (1980), a caballo entre “El pueblo de los malditos” (1960) y “Posesión infernal” (1981); “Fiend without a face” (1958) o “Los pequeños extraterrestres” (1978), una producción Disney con… ¡Bette Davis! También “Tarzán el temerario” (1943) se enfrentó a las plantas, temibles en otra adaptación de la obra de Burroughs, “En el corazón de la tierra” (1976), o Boris Karloff en “Voodoo Island” (1957). Y más variantes de la madre Tierra en plena psicosis: las masas de barro, como el segundo episodio de “Creepshow 2″ (1987), el cruce entre Godzilla y un rosal –“Godzilla contra Biollante” (1989)–, la combinación de mujer y enredadera en Poison Ivy — “Batman y Robin” (1997)–, Al Gore profetizando en “Una verdad incómoda” (2006). Tal vez el cambio climático termine afectando por ese flanco… No hace falta viajar a México para toparse con peligrosas plantas mayas, todos tenemos lechugas en nuestra nevera.

En las imágenes: Fragmento del cartel de “La tienda de los horrores” - Copyright © 1960 Santa Clara Productions. Todos los derechos reservados. Fotograma de “La tienda de los horrores” - Copyright © 1986 The Geffen Company. Todos los derechos reservados. Y fotograma de “La semilla del espacio” - Copyright © 1962 Security Pictures Ltd. Todos los derechos reservados.

Se descuelga el auricular y una voz rasposa por el tabaco dice: «Te he encontrado». Como no hay dos sin tres, tampoco habrá femme fatale sin alguien que le remuerda la conciencia, ni un gángster sin que la misma persona le recuerde el sonido de los grilletes: el detective. No se trata de un triángulo amoroso –a veces sí, cuando la dama es lo suficientemente interesante–, pero los tres personajes han fundado una tríada imprescindible en el cine negro y derivados. Sin embargo, los modos del detective llegan a ser más impredecibles: vive entre un cristal rugoso con su nombre rotulado que lo separa de los demás y enormes ventanales que le ofrecen panorámicas reveladoras de la ciudad. Es un silencioso espectador del comportamiento humano porque su misión consiste en hacer cantar a los sospechosos. O a un pájaro, como el archiconocido Sam Spade de “El halcón maltés” (1941), aunque muchos crucen su nombre con el de otro notable investigador, Philip Marlowe (“El sueño eterno”), por poseer ambos el rostro de Humphrey Bogart.

Su álter ego más renombrado, eficaz quizá, aunque otros como Dick Powell (“Historia de un detective”), Robert Montgomery (“La dama del lago”), James Garner (“Marlowe, detective muy privado”), Elliot Gould (“El largo adiós”) y Robert Mitchum (“Adiós, muñeca”) se encargasen del mismo rol en producciones cada vez menos avaladas por los años dorados de Hollywood. Mientras que el gángster y la femme fatale han encontrado sus evoluciones –así, a lo pokemon–, adaptadas a los nuevos tiempos, el detective salvaguarda una aureola demodé, su misma esencia se encadena sin remedio a actitudes nostálgicas. No en vano es él quien debe restituir el orden, cortar el grifo del alcohol ilegal y el contoneo de las mujeres suntuosas. Enfrascado en sí mismo y en su idea de cómo debería ser el mundo, en su gabardina, el bloc de notas y las pruebas que almacena en los bolsillos sin bolsa de plástico reglamentaria, el detective desempeña la función que ya a nadie interesa. ¿Ser el chico bueno? ¡Bah! Con el tiempo han ganado en humor –aunque ya encontramos buenos ejemplos en el inspector Clouseau de la saga de “La pantera rosa” y en Nora y Nick Charles, protagonistas de otra saga, “The thin man”–.

Además, han conquistado el terreno televisivo, medio ideal para la fragmentación de sus aventuras y que ejemplifica la nueva imagen detectivesca: dura, rigurosa, institucionalizada, orgullosa de pertenecer a la CIA o al FBI –desde “Colombo” o “Twin Peaks” hasta “Expediente X” o “Ley y orden”, que no tienen demasiado que ver con antiguas series sobre el tema, como “Dick Tracy”, “Perry Mason” o “El detective cantante”–. En realidad, el problema del detective clásico es que está en el paro. Ahora todos imitan su papel: los médicos, los forenses, los adolescentes, las amas de casa, los periodistas –intrusión ya representada en “Alarma en el expreso” (1938)–. ¿Quién quiere a Sherlock Holmes o a Guillermo de Baskerville? ¿Alguien echa de menos a Jake Gittes? La reciente teleserie “Life on Mars” ha demostrado que están de moda otros tiempos, unos setenta ágiles y sin tabúes, donde el detective es la estrella y no la causa de la inquietud –caso de “La sombra de una duda” (1943), “Sabotage” (1936), “La dama desconocida” (1944), “Obsesión” (1943)–.

Ya no se trata de manejar asuntos discretos en mansiones de ricos que se aburren, sino de pelear la calle, las de “En el calor de la noche” (1967), “Shaft” (1971), “Harper, investigador privado” (1966), “El silencio de los corderos” (1991), “Sin City” (2005) o “American gangster” (2007). El espíritu de Dashiell Hammett o Raymond Chandler sólo resucita en eventuales cintas de época demasiado impostadas –“El hombre que nunca estuvo allí” (2001)–, parodias –“Sleepy Hollow” (1999)– o sorprendentes actualizaciones –“El gran Lebowsky” (1998),  “Brick” (2005)–. Una indefinición a caballo entre la impasibilidad del detective del neo noir francés –“Detective” (1985), “El silencio de un hombre” (1967)– y la férrea escala de valores del viejo investigador privado –Charlie Chan, Miss Marple, Poirot, Michael Shayne–. En los tiempos que corren, las dudas carcomen las apariencias –“Brigada 21″ (1951), “Mystic River” (2003)– y al detective no le queda más credibilidad que la de su placa –de no haberla perdido– y las pruebas. Lástima que éstas las abandonase alguno en la barra de un club del Chicago de los 30. Habría que llamar a Scooby Doo y su Mistery Machine –los de dibujos sesenteros, por supuesto– para intentar ponernos en contacto con el Más Allá y que resuelvan el misterio de esos detectives huidos para siempre.

Anteriormente:

• Arquetipos (I): La femme fatale
• Arquetipos (II): El gángster

En las imágenes: Fotografía promocional de “La cena de los acusados” - Copyright © 1934 Cosmopolitan Productions y Metro-Goldwyn-Mayer (MGM). Todos los derechos reservados. Fotogramas de “La pantera rosa” - Copyright  © 1963 Geoffrey Productions Inc. y The Mirisch Corporation. Todos los derechos reservados. “Chinatown” - Copyright © 1974 Long Road, Paramount Pictures y Penthouse. Todos los derechos reservados. Imagen promocional de Charlie Chan - Copyright © 1944 Monogram Pictures Corporation. Todos los derechos reservados. Fotogramas de “Harper, investigador privado” - Copyright © 1966 Warner Bros. Pictures. Todos los derechos reservados. “Sin City - Copyright © 2005 Miramax International, Dimension Films y Troublemaker Studios. Todos los derechos reservados. Y “Shaft” - Copyright © 1971 Metro-Goldwyn-Mayer (MGM) y Shaft Productions Ltd. Todos los derechos reservados.

El complemento más codiciado por una femme fatale –eso como excusa para no reconocer que son ellas las complementarias– es un tipo bien trajeado, tan fumador como ella para que ambos se pasen desapercibidos mutuamente, de bolsillos llenos –y no de pañuelos para socorrerla en sus llantos– y nombre rimbombante. Colgarse del codo de un gá