No, no es que el director neoyorquino se haya atrevido a hacer un remake de la obra de Wim Wenders, aunque algunos sectores casi echen de menos al Woody Allen que homenajeaba a Ingmar Bergman en “Interiores” (1978) o “Septiembre” (1987), o a Fellini en “Recuerdos” (1980), en comparación con la nueva mirada turística que pasea por Europa, tendencia que viene a confirmar “Vicky Cristina Barcelona”, cinta presentada en la última edición del festival de Cannes y que ahora se estrena en España. Tras completar su periplo continental junto a la familia, el mochuelo siempre regresa al nido —más aún si lo espantan los tiroteos del lugar al que emigra— y el próximo proyecto del cineasta, “Whatever works”, tendrá por escenario a Nueva York, cuna del querido guionista cuando aún era de Brooklyn y no llevaba sus gafas de pasta negra, y cuando empezó a lucirlas para hacer suyo todo Manhattan.

Asentado su reino en bancos, planetarios y pistas de tenis en títulos tan representativos como la propia “Manhattan” (1979) o “Annie Hall” (1977), Allen podría regresar a la Gran Manzana cuando se le viniese en real gana, pero mientras la mansión se orea el gran hacendado aprovecha para irse de visita por otras fincas. Y antes de recalar en la ciudad condal, el pequeño Allen Konigsberg ya se había escapado de casa, comenzado por “Toma el dinero y corre” (1969), su segunda película como director, que rodó en San Francisco. Para “Bananas” (1971) se emplearon localizaciones en Puerto Rico para recrear el viaje del protagonista a Latinoamérica en busca de una revolución en la que alistarse para impresionar a su chica. Y la lista no se acorta: California en “Todo lo que siempre quiso saber sobre el sexo… pero temía preguntar” (1972), visitó una Nueva York futurible en “El dormilón” (1973) con las apariencias de parajes y parques de California y Colorado, como Lakewood o Carmel Valley, y para ubicar la trama de “La última noche de Boris Grushenko” (1975) viajó a Budapest y París. … sigue >>

Gran parte de las trilogías concebidas para el cine —a excepción de aquéllas inspiradas por referentes literarios o historias desestructuradas previas— no son tales. Algún estudioso, sujeto a la tendencia tan humana de etiquetar todas las cosas, vislumbró el nombre perfecto con que arrejuntar unas cuantas películas del mismo director, o bien éste se dio cuenta de la redundancia sistemática en ciertos temas de su obra —repetición a palo seco y ajo duro, si prefiere denominarse así—. Pocos cineastas se arriesgan a proclamar un proyecto triple de futuro, en especial los conceptuales como Michael Haneke, que enseguida pueden perder la financiación que a ojos cerrados firman los estudios cuando se trata de príncipes míticos, animales parlantes o héroes con doble vida. Hasta el momento en que el director austriaco decida suicidarse intelectualmente, ninguna de esas criaturas poblarán sus trilogías, eso sí, manifiestas desde la primera entrega.

A diferencia de otros que se quedaron en el camino —el ejemplo más reciente es Lars von Trier y su inacabada trilogía USA, a falta de “Wasington”—, Haneke completó su serie sobre la progresiva glaciación emocional de Austria, su país natal. La primera entrega, “El séptimo continente” (1989), le sirve al director para acuñar el término, no sin poca pretensión —recordemos que se trata de su debut en la gran pantalla—, y abrir boca para dejar la mandíbula desencajada ante la brutalidad epidérmica de sus imágenes. En apariencia, tampoco ocurre nada grave con el matrimonio de Georg (Dieter Berner) y Anna (Birgit Doll), al menos hasta que su hija Eva (Leni Tanzer) finge una ceguera, anticipándose a la catástrofe simbólica de la novela del escritor portugués José Saramago. Un ciego por otros dos. Pero, lo que fácilmente pudiera asirse como una metáfora corriente, Haneke lo transforma en un relato negro corroído por amenazas psicológicas nunca explícitas. … sigue >>

Lo más obvio que podría afirmarse respecto de Michael Haneke a estas alturas es que desagrada y perturba. El error que se comete al dejar caer tranquilamente —o con horror mal disimulado, cosa que sin embargo a él le haría mucha gracia— dicha aseveración fundamenta las sospechas que han alimentado la filmografía de este director autriaco. El desagrado y la perturbación las extrapolan espectadores acomodados a las películas que tienen enfrente o al autor que las ideó inspirándose, sin duda, en las fobias y alergias sociales que padece ese mismo público, entrenado en las pistas de la hipocresía. También constituiría una falacia señalar que Haneke es el único director contemporáneo, al menos europeo, capaz de mostrar la realidad más hiriente desde una pantalla desnuda. Con un poco de memoria o simple repaso de la cartelera reciente veríamos que el consumo de imágenes horripilantes extraídas de la realidad —o tamizadas por la hipérbole, lo cual reafirma aún más nuestra capacidad de aguante visual— no es algo infrecuente.

Más bien al contrario: se paga con dinero y tiempo de esos cortos y preciosos fines de semana para conocer con pelos y señales secuestros, maltratos, injusticias callejeras, puñaladas, violaciones, diálogos banales, amputaciones, torturas, deformaciones físicas. Entonces Haneke —sin insinuar con esto que haya sido y sea el único en hacerlo— voltea la diana y muestra al monstruo latente tras esa máscara de repulsión que, a la par, disfruta con ella. Tal vez sea el castigo por nuestra apacible vida, otra obviedad en la que no conviene insistir. Los personajes de su cine, burgueses y anónimos, odiosamente normales y normalmente odiosos, también viven secuestros, torturas, amputaciones, maltratos, diálogos banales. Y ese ataque satírico, que marca con la pausa impedida por el medio televisivo —y a veces favorecida por él mismo, como es el caso del rewind de “Funny games” (1997)—, despierta la incomodidad de un espectador acostumbrado a los puñetazos en el estómago, pero no a la acidez. … sigue >>

Y el sueño desapareció. Los muertos no reviven, los superhéroes se rompen y los extraterrestres escupen sobre la bandera blanca. M. Night Shyamalan se vuelve aún más pesimista, en sentido proporcional a los duros varapalos que recibe, tanto por parte de crítica y público, a costa de sus dos últimas producciones, “El bosque” (2004) y “La joven del agua” (2006). Relatos de estructura folclórica e infantil, rellenos de un contenido agrio que choca de lleno con el espíritu naturalmente romántico del director. Los misterios pierden cada vez más importancia y se antepone el plano de sensaciones anímicas y audiovisuales que no satisface del todo a quienes siguen buscando el final de “El sexto sentido” (1999) o la intensidad dramática de “Señales” (2002). Comprendo su aburrimiento tanto como la fascinación de quienes encuentran en ellos hermosas metáforas, nada rimbombantes, de la contrautopía que poco a poco ha escalado en el imaginario del director.

“El bosque” se puso a sí misma las cosas difíciles con una ambientación de época, en el campo de Pennsylvania, muy poco atractiva para el público joven, además de un subtexto político obvio, pero al que muchos críticos dieron excesiva importancia. El miedo se hace más explícito –el diseño de los monstruos, como sucedía en “Señales”, tampoco resulta muy acertado– y la atmósfera se carga de amenazas eléctricas y neblinosas, al estilo de “Cumbres borrascosas” (1939), que invocaba el propio director, pero también de películas con poblados inquietantes como “El hombre de mimbre” (1973), “Un cuento de Canterbury” (1944), “El doctor Frankenstein” (1931), “El cuervo” (1943) o, incluso, “El espíritu de la colmena” (1973), si Shyamalan conoce el clásico español. El reflejo oscuro y perverso de la ídilica paz en la que viven los habitantes de “Brigadoon” (1954) o “¡Qué verde era mi valle!” (1941), un tradicional cuento de convivencia apacible rota por un elemento perturbador que representa muchos temores del subconsciente. El problema es que dicha atmósfera de época sabe a añejo para la renovación de una monster story al uso, aunque después se revele como un rasgo necesario para el alma de la historia. … sigue >>

El 12 de septiembre de 2001 el equipo de M. Night Shyamalan debía rodar una de las escenas cruciales de “Señales” (2002), el esperado regreso del director tras sus dos exitazos anteriores. Una prueba ardua, las dos, la de sobrevivir a las expectativas y a un nivel de autoexigencia bien marcado, y el no menor problema de encajar la película en un país, de repente, asolado por la paranoia. Dado que la concepción y el rodaje de la película precedieron a los atentados, no pueden lanzarse relaciones causales entre ambos acontecimientos como sí se hizo con la superproducción, también de tema extraterrestre, de Spielberg, el ídolo de Shyamalan, “La guerra de los mundos” (2004). Por una vez, parecía que el maestro podía haberse inspirado en el alumno aventajado: dos familias sin figura materna que deben huir y esconderse –en ambas, además, hay una pelea en fuera de campo– a causa de una invasión alienígena de la que nunca se explican razones claras. Y con una resolución de igual base científica, lo cual dejó bastante descolocados a quienes, de nuevo, esperaban el súmmum de las sorpresas finales.

Hasta que volví a revisarla, me incluía en esa categoría de los damnificados por la decepción, por una película que se me antojaba capricho de género de un realizador con empacho de cinefilia. Sin embargo, he de reconocer que, ya olvidada la presión mediática del momento –resulta curioso que en nuestro país tuviese una fría acogida crítica y que en Estados Unidos sea la más valorada de Shyamalan–, “Señales” constituye un ejemplar ejercicio narrativo, en lo visual y sonoro, desde luego el más referencial de todos, y por ello el menos original en el enfoque. En la memoria del cineasta debían de circular decenas de títulos durante la redacción del guión y el diseño de los storyboards, empezando por la filmografía de Spielberg: “Poltergeist” (1982) –la televisión como un personaje más–, “E.T., el extraterrestre” (1982) y los campos de maíz que recorren Elliott (Henry Thomas) en ésta y Graham Hess (Mel Gibson) en “Señales” con una linterna por la noche, o “Encuentros en la tercera fase” (1977) y su atmósfera silenciosa, de espera ambigua para quienes no saben si los visitantes son pacíficos o agresivos. … sigue >>

«Hay 35 páginas y 124 ilustraciones en un cómic corriente. Un sólo número puede costar entre 1 y 140.000 dólares. Cada día se venden en Estados Unidos 172.000 cómics. Más de 62.780.000 cada año. El coleccionista medio tiene 3.312 cómics e invertirá aproximadamente un año de su vida en leerlos.» A veces la estadística sirve para algo: para sustentar una película que analiza el fenómeno de los superhéroes norteamericanos desde una perspectiva que sustituye el espectáculo por el verdadero significado de estos modernos iconos culturales. Dicho párrafo introduce a “El protegido” (2000), la decisión de M. Night Shyamalan de no rehacer lo andado, a pesar de que continuasen exigiéndole la sorpresa revelatoria que, en este caso, constituye uno de los mejores ejemplos del director al no apostar por el giro argumental, sino por las dolorosas verdades. Y lo que tiene más mérito, plantearlo antes del 11-S, la fecha que después puso a tiro la crítica situacionista en relación a las películas de Shyamalan. Antes ya era político, porque serlo es tener en cuenta la doble moral de su país de acogida, aquélla que no cambió tras los atentados de las Torres Gemelas.

La idea para “El protegido” nace un par de años atrás, durante el rodaje de “El sexto sentido” (1999), o bien debería decir muchos años atrás, cuando Shyamalan era un pequeño y ávido lector de historietas. Al igual que Elijah Price (Samuel L. Jackson), personaje afectado por la rara pero real enfermedad osteogénesis imperfecta, que hace que sus huesos se rompan fácilmente, y que halla en las páginas de los cómics un mundo de respuestas, también el cineasta quiso plantearse el motivo de la atracción por los prototipos del superhéroe y el villano, las causas de su invención/existencia entre hombres corrientes. El guión de la película constituye la primera parte de otras dos que fueron deshechadas por Shyamalan, de ahí la pregunta recurrente de muchos periodistas acerca de si podría completar una trilogía. No parece ésa su intención, ni sería coherente con el espíritu opuesto a las grandes sagas de héroes DC –y Action Comics, homenajeados de forma explícita– o Marvel en la gran pantalla. Aunque ahora está de moda profundizar, sobre todo en clave humorística, en los superhéroes que descubren o recuperan sus poderes, la película se ahorra las tradicionales lucha contra el mal y pelea contra el malo. … sigue >>

M. Night Shyamalan, hasta la fecha, no ha repetido subgénero, y a pesar de que el impactante éxito de “El sexto sentido” (1999) pudiese haberlo especializado en cintas de terror sobrenatural. Los espectadores fruncían el ceño al oír su nombre, pocos especialistas recordaban “Los primeros amigos” (1998) más que como un título olvidable, pero ambos grupos se empezaban a preguntar quién era ese joven indio capaz de revolucionar las salas de medio mundo. De la nada absoluta a las reverencias de la crítica, las seis nominaciones al Oscar® –no se llevó ninguno, pero sí el mérito de ser la tercera producción de horror, tras “El exorcista” (1973) y “Tiburón” (1975), en competir por el premio a la Mejor Película–, y, especialmente, el agradecimiento de los fans que veían revitalizarse al género. Y de qué forma: desde ese momento, pocas historias de suspense fabricadas en Hollywood –y fuera de él– han prescindido del famoso twist final, muleta que a estas alturas sostiene a relatos de cojera curada de disimulo.

Sólo hay que comprobar cómo la promoción de “Los Otros” (2001) en Estados Unidos se vio resentida por los enormes parecidos con el taquillazo de Shyamalan. Pero todo ídolo de barro presenta las huellas de quienes lo fueron moldeando. Los referentes del director a la hora de concebir “El sexto sentido” fueron asimilados mediante un lenguaje elegante y moderno, un estilo que se transformaría en marca de la casa junto a sus obsesiones ya comentadas. La peor, en sentido práctico, de todas ellas: el giro que impone una relectura de los acontecimientos, una sucesión de fogonazos-flashback en la mente de protagonista y espectador que convierten el primer visionado en una experiencia única y los siguientes en un juego donde se conoce la trampa. Eso con suerte y si nadie ha revelado de antemano la tecla de la discordia: yo, como tantos otros, fui una de las perjudicadas por el fenómeno boca-oreja revienta-argumento de “El sexto sentido”, de modo que esa sensación la perdí para siempre –y sin ánimo de sonar fatalista…–. … sigue >>

El director de origen hindú, para muchos de nombre impronunciable –no se quejarían tanto si conociesen su nombre de nacimiento: Manoj Nelliyattu Shyamalan– tiene un problema. Sus detractores estarán ya asintiendo, pero la traba no tiene que ver con él o su cine, sino con su público. Pocos cineastas horneados en Hollywood en la última década son capaces de despertar tanta expectación y tan encendidos debates antes y después de que los estrenos lleguen a las salas. Debería valorarse como algo positivo que unas películas, al margen de que convenzan más o menos a unos u otros, remuevan tanta reflexión y sano apasionamiento. El problema, decía, es que gran parte de los espectadores de M. Night Shyamalan se dividen en bandos enfrentados, aunque cada cual tenga su propia jerarquía de cintas preferidas. Hace tiempo que se abrió una lucha de trincheras donde se intercambian bombazos, opiniones cargadas de ira o amor sin apenas argumentos y mucha ansia por tener la razón. Algunas convenciones no escritas han terminado asumiéndose globalmente a causa de ese enfretamiento: películas que son indiscutibles obras maestras –“El protegido” (2000)– y otras que huelen a timo, por no decir cosas más fuertes — “La joven del agua” (2006)–.

¿De dónde procede tanta decepción acumulada? A Shyamalan se le exige demasiado, y entiéndame, es necesario exigir, pero no de una manera que aniquila la libre creatividad del autor y la disparidad de juicios. Parte del problema provendría, pues, del propio director, ¿culpable? de sembrar la cultura del giro final con “El sexto sentido” (1999). Pero no debe olvidarse que ni fue el primero en recurrir a tan discutible estrategia narrativa ni por su eficacia todas sus historias deben, forzosamente, acudir a ella. Los estudios o su propio ego han marcado una tendencia continuista que tarde o temprano acabaría cansando a quienes antes aplaudían el truco. A quienes se hartan de la atracción con cinco loopings y piden que la siguiente tenga diez, o quince. Salvando las distancias, Alfred Hitchcock también sufrió de ataques similares, algunos de los cuales hoy consideramos injustificados y verborreicos. Como dice un personaje de la serie “Mad Men”, ambientada en 1960, «¿Has visto “Psicosis”? Menuda tontería». No importa que sus películas se califiquen de forma obtusa como buenas o malas, lo que interesa es que Shyamalan es un buen alumno. … sigue >>

John Hurt alecciona al candoroso Elijah Wood acerca del clásico axioma que vincula el aleteo de una mariposa con el nacimiento de un huracán en el otro lado del mundo. Discurso agresivo que forma parte del primer tramo de “Los crímenes de Oxford” (2007), esa película anti-matemáticas, como “La habitación de Fermat” (2007), que la próxima semana disfruta de un lanzamiento de lujo en dvd. La anécdota de apertura no es insustancial, ni para la susodicha historia ni para trazar el perfil del director, Álex de la Iglesia, más conocido por sus profesores en la Universidad de Deusto, en Bilbao, como Alejandro de la Iglesia Mendoza. No sería el primero, pero desde luego puso de moda y alzó a categoría respetable al estudiante que hace vida en la cafetería y acumula ideas creativas entre partida de mus y charla cinéfaga. Un viento rotando en círculo, como el de un friki incomprendido por la gran masa de la intelectualidad universitaria, y que acumula dentro su adoración por los cómics, la serie B y la estética sangrienta, juguetona e indolora, al estilo de las producciones que aprovechaban los restos del staff hollywoodiense. Hoy a su vez material desechable para mundos viejunos.

Rancio parecía también el panorama cinematográfico español, sumido en peleas políticas y recuperaciones históricas que alimentaron las razones por las que ahora muchos jóvenes rechazan el cine patrio. Por allí pululaba Almodóvar, trastocando el significado de lo castizo, término que interesaría a de la Iglesia desde una óptica especial, extranjera. Algo que nadie debe confundir con otros realizadores que, por beber de universos ajenos, han terminado también por firmar películas ajenas, flotantes en un limbo sin personalidad. No hace falta pronunciar sus nombres, pues están en boca de todos. Unos créditos añejos y malgastados, de rótulos monumentalistas, introducen a “Mirindas asesinas” (1991), el primer y único corto que rueda el director junto a su coguionista habitual, Jorge Guerricaechevarría. Lo corriente de un bar, de un par de copas y de unos anodinos clientes se transforma en una matanza de elevadas dosis paródicas, razón de su éxito en un país nada acostumbrado a reírse de sí mismo. Álex de la Iglesia huye de los extremos, aunque pudiese parecer lo contrario, no gusta del acartonamiento formal ni de la humillación como remedio, abre la auténtica tercera vía en una industria que ofrece al público productos grises, en los que nadie quiere verse reflejado. … sigue >>

Tiene casi el doble de años que de películas, y aún así le quedan ganas para intentar innovarse y pelear por su hueco entre los nuevos cineastas y sus vistosos estilos. La práctica le viene de lejos: crecer entre los grandes de los setenta –Scorsese, Coppola, Kubrick…– tras un continuo eclipse y una posición de segunda fila de cara al público no es fácil, y por ello Sidney Lumet puede presumir de carrera ahora que los viejos ídolos vuelven a estar de moda. Y es que su contacto con el mundo del espectáculo arranca en la década de los treinta, cuando se patea locales de Broadway en busca de papelitos que alimentarían su ansia de convertirse en actor. Dirigir algunos programas en la CBS –series como “Danger” (1950) o “You are there” (1953)– durante los cincuenta debió de convencerle de sus aptitudes para otros campos del audiovisual, y enseguida probó suerte con “12 hombres sin piedad” (1957), clásico muy rememorado que triunfó y continúa triunfando más por su pulso dramático que por sus habilidades cinematográficas, demasiado pendientes de una puesta en escena teatral que no se acerca ni por asomo a la experimentación de películas-habitación, caso de Hitchcock.

Un Oso de Oro en la Berlinale y varias nominaciones al Oscar® no es algo irrisorio para un debutante que empezó a especializarse en adaptaciones de obras dramatúrgicas –“Larga jornada hacia la noche” (1962)– y en la dirección de actores –Katharine Hepburn, Marlon Brando, Sofía Loren, Omar Sharif, Sean Connery o Paul Newman han pasado por sus manos–. A pesar del inesperado éxito, no abandonó del todo la realización televisiva –series o películas, como una adaptación norteamericana de “Rashomon” (1960)–, que compaginaba con nuevas producciones para la gran pantalla, de recepción variable: “Piel de serpiente” (1959), “El prestamista” (1964) y thrillers como “Punto límite” (1964), “Llamada para un muerto” (1966), “La ofensa” (1972), o las archiconocidas “Sérpico” (1973), “Tarde de perros” (1975) y “Asesinato en el Orient Express” (1974), cuyo amplísimo elenco venía a certificar el talento de Lumet para la sincronización de actores –y sus egos–.

Entre finales de los setenta y los ochenta firma “Network. Un mundo implacable” (1976), “Veredicto final” (1982) o “Un lugar en ninguna parte” (1988), recordada por la participación de River Phoenix. Los últimos años lo han mantenido encasillado en películas poco recordables que explotan su faceta analítica y crítica, con débiles resonancias políticas, tales como “El abogado del diablo” (1993) o una tontería como la comedia “En estado crítico” (1997). En 2006, “Declaradme culpable” recibió una calurosa acogida por parte de la crítica, quizá también por el retorno de Lumet a la escritura del guión, que ha frecuentado de forma escasa –apenas cuatro libretos desde “El príncipe de la ciudad” (1981), una de sus cintas más destacables–. Su esfuerzo parece incombustible frente al poderoso empuje de los grandes que, aún hoy, le roban la taquilla, las estrellas, la consideración y los premios. El Oscar® honorífico que recibió en 2005 supuso la confirmación de un director alado, capaz de aguantar el vuelo aunque no consiga impresionantes piruetas. Es lo que tiene ser un pájaro entre una escuadra de veloces bombarderos.

En las imágenes: Sidney Lumet en el rodaje de “Tarde de perros” - Copyright © 1975 Artists Entertainment Complex. Todos los derechos reservados. Fotograma de “Network. Un mundo implacable” - Copyright © 1976 Metro-Goldwyn-Mayer (MGM) y United Artists. Todos los derechos reservados.