Cualquiera podría adivinar enseguida, a través de las imágenes promocionadas, las frases de advertencia y la usanza argumental del director Michael Haneke, que los protagonistas de “Funny games” (1997) no salen muy bien parados. No será un misterio, pues, desvelar que en el centro de la película destaca un plano fijo de una pantalla recorrida por chorretes de sangre mientras reproduce una inocente persecución automovilística. Doble espectáculo, adrenalínico y peligroso, la obviedad y la acción que demanda el público enfocadas por la cámara, la misma que deja fuera de campo el verdadero drama, con más burlesco humor negro que piedad visual. Tras él, en un encuadre estático de diez minutos de duración —recurso habitual de Haneke, que pone a prueba, por fondo y continente, la paciencia de un espectador que confunde aburrimiento e incomodidad—, destaca que la madre (Susanne Lothar), en vez de estallar en gritos por su hijo muerto, se arrastre a duras penas hasta el televisor para apagarlo.

¿Necesitaríamos el ruido de fondo para hacer más llevadero el shock de la escena? ¿Nos molesta el silencio porque ya no hay rugidos de motor en un tercer plano sonoro o porque se oye demasiado en él —y no sólo los sollozos de Ulrich Mühe—? En cierto sentido, una escena de liberación según los cánones del thriller clásico —o de semi-respiro antes de la traca final, otro rasgo pionero en el suspense— pasa a convertirse en un momento de duda. Los dos jóvenes —¿psicópatas, enviados celestiales o infernales, empleados de una institución de buenos modales?—, interpretados por Arno Frisch y Frank Giering, han reiterado a lo largo del metraje previo que la narración posee dos puntos de vista: los buenos y los malos —y que se trata de un constructo fílmico sujeto a estúpidas normas que ahora sirven para estropear la trama en lugar de sustentarla, según nuestra educación audiovisual—. … sigue >>

Acaba de salir a la venta una completísima gama de ediciones en dvd y blu-ray de “Sweeney Todd: El barbero diabólico de la calle Fleet” (2007), el musical de Broadway reconvertido en orgiástico diorama por Tim Burton. Nada recomendable para los espectadores propensos a apartar rápidamente los ojos de la pantalla al más mínimo gesto amenazador por parte de un objeto afilado. Utensilios habituales en cualquier barbería —de las antiguas, antes de que la higiene aboliese el ritual público del afeitado—, aunque nuestra morbosa atención —sí, también la de quienes luego no miran— se dirija antes a la destartalada tienda de un mal barrio inglés que al impoluto negocio con una de esos cilindros giratorios en blanco y rojo. Cómo no encontrar en ella barberos psicóticos y crímenes más fáciles que una garganta puesta en bandeja. O el ojo, pues la palma en los gritos de pánico y los violentos tirones de cuello se la lleva “Un perro andaluz” (1929), el manifiesto surrealista de Buñuel que aún despierta las mismas reacciones que el día de su estreno, aun avisando previamente de la polémica imagen…

Quizá por influencia de su amigo Salvador Dalí, interventor en los diseños oníricos de “Recuerda” (1945), en esta película a Gregory Peck le dé por armarse de navaja tras un ataque de locura y regresión temporal. Menos mal que Ingrid Bergman estaba bien arropada en la cama y que un vaso de leche puede hasta con las peores pesadillas. Otros que se tomaron la misma parsimonia para afilar la navaja antes de rebanar tranquilamente algunos cuellos, oreja o lo que se terciase, son el psichokiller de “Tinieblas” (1982), giallo de Dario Argento, Michael Madsen en “Reservoir dogs” (1992) —aunque Tarantino tuvo la sensibilidad de deslizar la cámara hacia fuera de campo—, en “Vestida para matar” (199), “Terror ciego” (1971), o jóvenes con miedo a que sus mayores los deshereden, como el protagonista de “What happened then?” (1934). Las gargantas rebanadas son plato típico en cualquier género, aunque las hayamos visto con más frecuencia en las historias de gángsters, también con barberías como escenario —una de las recientes, “Promesas del Este” (2007)—. … sigue >>

Si hace un tiempo comentábamos la importancia del diseño de créditos para la introducción o el significado de una película, a quienes no hace falta reivindicar es a sus más notorias cabezas visibles, responsables de una categoría muy reduccionista del crédito. El saneamiento de este arte se logró con creces en esos años sesenta y setenta, aunque según la trayectoria posterior de la técnica los discípulos no han aprendido demasiado de los maestros –o, a lo sumo, a imitar recursos ya ajados cuando no sucumben al manierismo digital–, y estos últimos son hoy tótems con los que todos parecen contentarse sin atreverse a perseguir algo nuevo. Sí, planea el nombre de Saul Bass, insigne colaborador en las secuencias de apertura de Hitchcock, y el diseño moderno invoca sus rasgos identificativos, geometría, colores, abstracción, dialéctica de líneas, hermanamiento de dibujo y letra.

Revolucionariamente sencillo, pocos han continuado los caminos abiertos por él –Kyle Cooper, Pablo Ferro o Geoff McFetridge–, y la escasez de ideas, pareja a la nociva nostalgia por lo que ahora parecen éxitos indiscutibles –clásicos que en su día también fueron repudiados y burlados–, ha pedido la propia repetición de Bass. Un conocido cinéfago como Martin Scorsese no pudo resistirse a contratar al famoso diseñador para sus obras, la mayoría de las veces inteligentes muestras de referencias recicladas y bien comprendidas. Encontramos así la sombra del pasado en los créditos-flashforward de “Casino” (1995), cuyo fuego final imita las llamas de “Éxodo” (1960), y Marty se pone en la piel del necrófilo James Stewart de “Vértigo” (1958) al violar su conocida imagen del ojo que deriva en espirales para los créditos de “Uno de los nuestros” (1990) y “El cabo del miedo” (1991). Imagen, por cierto, citada por Roman Polanski en los rótulos de “Repulsión” (1965) de manera más fiel y debida a una similitud temática.

¿Peticiones expresas de un director amante de la Historia de su oficio o regresiones reaccionarias hacia una estética que sirve para todo? La secuencia de créditos más celebrada de los últimos años –animación bidimensional en “Atrápame si puedes” (2002)– lucía un obvio etiquetado Bass, y algunos imitan hasta sus creaciones más recientes –las flores que se abren en “La edad de la inocencia” (1993) y la “Magnolia” (1999) del mismo título–. Tal vez un tiempo de sobreinformación como el nuestro necesite cada vez menos de los créditos introductorios, entendidos en su vertiente más funcional, de ahí que bastantes ejemplos brillantes sean reflejos de hallazgos de frescura aún vigente, pero que pronto caducará. Mientras los innovadores siguen preparándose –las productoras les facilitarían las cosas si existiese algún premio importante al respecto–, puede consultarse una representativa galería de Saul Bass aquí.

En las imágenes: Fotogramas de los créditos de “Repulsión” - Copyright © 1965 Compton Films y Tekli British Productions. Todos los derechos reservados. “Vértigo” - Copyright © 1958 Alfred J. Hitchcock Productions y Paramount Pictures. Todos los derechos reservados. “El cabo del miedo” - Copyright © 1991 Amblin Entertainment, Cappa Films y Tribeca Productions. Todos los derechos reservados. “Éxodo” - Copyright © 1960 Otto Preminger Films y Alpha. Todos los derechos reservados. Y “Casino” - Copyright © 1995 Universal Pictures, Syalis DA, Légende Entreprises y De Fina-Cappa. Todos los derechos reservados.

Ahora que estamos en pleno auge de títulos metafóricos y directamente alusivos a la esencia del cine, o a las mil interpretaciones que se pueden sustraer de ella, podríamos recuperar la imagen del pozo como forma de acercamiento cinematográfico. Ver una película equivale a una implicación siempre de matices morbosos y abusivos, la defensa de un derecho no escrito a conocer historias ajenas. Asomarse al círculo de piedra con una sensación de vértigo mayor o menor, según sea la profundidad de la hendidura y del material rodado; cuanto más eficiente y mejor construido, más clara la existencia de un reflejo en el fondo, deformado o cristalino. Un poeta de las miradas como Víctor Erice sabe que el cine, visto en la sala en relación abajo-arriba, supone en cada uno bajar la vista hacia indescifrables abismos. Y lo mejor es la inconsciencia del espectador sobre la manera en que observa atrapado, incluso después de la proyección, pues existen películas de las que resulta fácil salir y otras en las que una imagen lo constriñe por horas, días o décadas, aun sin percatarse de la oquedad de paredes lisas en la que permanece. Nunca es tarde ni demasiado pronto para lanzarse al primer pozo, como lo hace Ana (Ana Torrent), la pequeña curiosa de la vida –que contempla a modo de fotogramas imaginativos– en “El espíritu de la colmena” (1973).

Acostumbrada a mirar las cosas desde abajo, no le asusta el gigantismo de Frankenstein en la cinta homónima de James Whale que proyectan en el cine de barrio de su pueblo. En una época de monstruos desapercibidos que gobiernan la posguerra española, Ana encuentra en Frankenstein una criatura a la que comprender, balbuceos amorfos que podrían ayudarla a entender el educado silencio en que vive su padre (Fernando Fernán Gomez), con que la reprende su hermana Isabel (Isabel Tellería), en el cual se esconden todos los seres buenos asustados por los lobos. Una simple y ritual sesión de cine se convierte en la llave a una relectura de lo cotidiano, y la diminuta, inocente y primeriza Ana se asoma sin miedo al pozo en su afán por hallar al Monstruo, al espíritu guardián de todas las abejas que la colmena franquista aplastó una a una. La fantasía y la realidad empezaron a entremezclarse en aquella sala oscura, después en los encuadres de Erice y, por último, en la identificación del espectador con Ana, símbolo de un amor y confianza en el cine que siempre se estará reflejando sobre todas las imágenes hexagonales y vacuas de este mundo.

En la imagen: Fotograma de “El espíritu de la colmena” - Copyright © Elías Querejeta Producciones Cinematográficas S.L. Todos los derechos reservados.

Tras su último estreno, compruebo una fijación de Joe Wright por las manos: planos detalle de una porción anatómica que es máxime instrumento de expresión humana a la par que extremidad fuera de contexto. Es posible que dicha recurrencia, en tan novel director, se deba a una simple educación visual o a una confianza en el tópico del montaje. En cualquiera de los dos casos, aunque con menos mérito para el cineasta inglés, se presenta un compendio de aprendizajes cinematográficos que, poco a poco, hemos asumido con la misma soltura que el abecedario. Y es que la mano, al igual que cualquier otra visión sesgada del hombre, representa una asociación inconsciente dentro de la historia o de la idea simbólica que muestra la película. Los espectadores del protocine asistían horrorizados a la proyección de imágenes en primer plano para las cuales, creían ellos, había sido necesario cortar la cabeza o el brazo de una persona.

Sólo cuando el lenguaje audiovisual fue adquiriendo forma –especialmente gracias al montaje de atracciones de Eisenstein y los hallazgos soviéticos–, el público aprendió a trazar deducciones e inducciones con la medida del enfoque, de tal manera que una mano podía venir a representar, sin dejar manco a nadie, todos los sentimientos del mundo –rasgo muy Pudovkin–. Wright, tanto en “Pride & Prejudice (Orgullo y prejuicio)” (2005) como en “Expiación” (2007) no se fija en las manos como agentes independientes, sino que las emplea con intención, para concebir ilustraciones del silencio. Todo lo que no puede –o no sabe– expresar de otra manera, lo traslada a esa zona que es nuestra vía de contacto con el mundo y, al mismo tiempo, cauce de lo que callamos, de lo que no sabemos –o no podemos– vocalizar. Sin embargo, su concepción resulta bastante pesimista, pues el contacto que persiguen las manos, aun produciéndose, nunca ofrece más que la confirmación de una distancia insalvable: la de las clases sociales, el tiempo, el espacio o la propia incomprensión de un ideal que sólo puede rozarse.

Por ese motivo, en su reciente película Robbie (James McAvoy) intenta palpar a Cecilia (Keira Knightley) a través del agua que, por unos instantes, formó parte de la superficie de su piel –imagen recogida en la novela–, y cuando el contacto ya no está impedido por la barrera de la timidez se desarrolla torpe, trémulo y escondido, y resulta curioso que se contraponga la unión de las manos bajo y sobre la mesa, ambas alegóricas de una relación breve y oculta. Este anclaje carnal resume el conocimiento básico y efímero entre los personajes, una proximidad recurrente en las historias de descubrimiento amoroso –me viene a la memoria el corto “La mano”, de Wong Kar-Wai, incluido en el tríptico “Eros” (2004), y su metáfora sobre la medición emocional por medio del roce–. Además, de ser cierto que cada ser humano lleva su destino dibujado en las palmas, la unión de las manos de Robbie y Cecilia no podía ser más lógica y fatalista. Concepto surreal que adquiere fuerza en “Un perro andaluz” (1929), de Buñuel, y la mano-hormiguero que no pertenece a nadie, pero que representa un miedo universal: el de perder nuestra identidad humana, animalizarnos, olvidar la expresión y la comunicación, el sentido del cuerpo y el montaje. Fragmentos de historias y anatomías que suman y resumen lo que en la vida siempre aparece deslavazado.

En las imágenes: Fotogramas de “Expiación: Más allá de la pasión” - Copyright © 2007 Working Title Films, Relativity Media y Studio Canal. Todos los derechos reservados. “Un perro andaluz” - Copyright © 1929 Luis Buñuel. Todos los derechos reservados. “Eros” - Copyright © 2004 Roissy Films, Block 2 Pictures, Jet Tone Films, Ipso Facto, Solaris, Cité Films, Fandango, Delux Productions y Easy Mañana. Todos los derechos reservados.

Ni saloons destrozados por alguna bronca mañanera, ni estepas de indios que corren como búfalos, ni duelos de cinco segundos tras una espera inaguantable de diez minutos: el lugar de confluencia de todo western firmado por John Ford es el baile. Cita indispensable para asegurar la trama sentimental que, en ocasiones, resultaba más fuerte que la excusa-pueblo asediado –véase “Pasión de los fuertes” (1946)–, a la vez escena de descanso y fluidez visual, y acontecimiento estrella en las comunidades de colonos del Oeste decimonónico. Bailando se decidían filias y fobias, rangos militares y ojerizas entre bandas, robos materiales y hurtos emocionales, risas y puñaladas, familias y amores, que era lo que en el fondo le importaba al director del parche: el amor al hijo, al padre, a la tierra. Sin la suntuosidad narrada al estilo de crónica rosa, típica de películas de época, los saraos con los que Ford obsequia a sus personajes son más retablos particulares que sociales, tarimas o habitaciones –según el nivel económico de los lugareños– donde predomina el primer plano antes que la panorámica del que mira y bosteza hacia el espectáculo.

Así, un coronel de la talla de Henry Fonda –entrenando una mirada torcida que pocos, ni siquiera Ford, le explotarían–acababa bailando según su ley de vida: la marcha erguida y solemne; muy al contrario de unos tratantes de caballos que, como su género de venta, podían acelerar el desenfreno de una coreografía con tal de asombrar a la joven más buscada – “Caravana de paz” (1950) adelanta los cortejos musicales de “Siete novias para siete hermanos” (1954), una película muy fordiana de haberle gustado al director la frivolidad del musical, y que, más allá de las acusaciones machistas de las que suele ser objeto, resulta amena, divertida y encantadora aun con sus paisajes pintados a mano–. Cuando la banda arranca, ya nadie habla y el cineasta confía en la sugestión de los gestos, las invitaciones y las miradas que, en la estricta cuadratura de los pueblos y los fuertes, pueden al fin cruzarse sin miedo. Si se celebra un baile, habrá esperanza. Las historias más pesimistas de Ford carecían, precisamente, de él, bien porque el contexto no daba para juergas o porque algún maldito impedimento interrumpía dulces perspectivas. Que se lo digan a Wyatt y Clementine. Cuando el Oeste apenas lo poblaban cuatro gatos y cinco desalmados, acercarse entre sí era un lujo de danzarines. Y Ford, como en otras muchas cosas, repartió tesoros para contrarrestar la carestía.

En la imagen: Fotograma de “Fort Apache” - Copyright © 1948 Argosy Pictures. Todos los derechos reservados.

No hablaremos aquí de Truffaut, pues el título viene a cuento de la tan aplaudida como empalagosa fábula de Giuseppe Tornatore, “Cinema Paradiso” (1988). Punto de iniciación para muchos cinéfilos en ciernes y acta de apoyo para aquellos que fueron acusados de cinéfagos fetichistas, la historia del proyeccionista Alfredo (Philippe Noiret) y el pequeño Totó (Salvatore Cascio) mezclaba el universal amor por el cine con el provincianismo de unos autores europeos que pujaban por ganar en la carrera de exportaciones y premios estadounidenses. Ganchos no le faltaban a un relato familiar, armonioso y suave que, como los mejores culebrones, combinaba los sucesos más trágicos con roces de comedia costumbrista y romances accidentados. El hilo unificador del artista famoso –y anónimo, quizá Tornatore redimiendo su talento al ficcionar acerca de su vida– que regresa al pueblo natal por la muerte de un viejo amigo, aparte de trillado, permite esa lectura tristona del tiempo perdido que tanto emociona al público de cierta edad.

Sin embargo, “Cinema Paradiso” no viene a colación por sus méritos o defectos, pues además me hastían un tanto las películas que se lamen sus propias heridas para ser bonitas; por otro lado, podría servirnos como un buen cierre-comienzo de año. La escena más repetida, pero la que de verdad emociona –efecto debido al compositor Morricone antes que al director– es el encadenado de besos de celuloide que Alfredo fue almacenando en una lata a causa de los descartes censores del cura. Sin distinción geográfica, se suceden rostros conocidos y desconocidos, todos tamizados por el –falso– ruido visual de una amalgama en blanco y negro –incluso en fragmentos de películas características por su Technicolor–. La máxima solidaridad de un arte sin fronteras, aun recogido en pedazos descontextualizados, felices o amargos, que por la concatenación in crescendo guiada por la música dan lugar a uno de los más bellos clímax metalingüísticos del medio.

Sobran los contraplanos del protagonista sentado frente a la pantalla, que subrayan con demasiada obviedad la emoción del momento, más tarde base para una vuelta de tuerca –de la recuperación de la inocencia a su pérdida– en “El embrujo de Shanghai” (2002), del no menos cinéfilo Fernando Trueba. Ahora que se han puesto de moda los besos multitudinarios para despedir el año viejo y recibir al nuevo, resultaría mucho más estético que de fondo se rindiera el mismo homenaje al cine, donde lo viejo nunca dice adiós. Donde los que se quieren siempre se reencuentran y los buenos propósitos perviven con la misma humildad que los nuestros en pequeños fotogramas. Un collar de joyas que fueron despreciadas y enterradas en una caja hasta que un espectador –con uno basta– admiró el brillo que les había impreso el paso del tiempo. Por el cine que nunca muere, el que renace con cada aniversario celebrado u olvidado, el que admiramos o despreciamos, y el que nacerá este año, bienvenidos sean los besos a 24 fotogramas por segundo, o lo que siempre se ha dado en llamar un beso de cine.

En las imágenes: Fotogramas de “Cinema Paradiso” - Copyright  © 1988 Cristaldifilm, Les Films Ariane, Radiotelevisione Italiana y TF1 Films Productions. Todos los derechos reservados.

La respuesta, sin ninguna duda, sería mostrar. Por lo menos en este tiempo de alardes visuales y retos superados, que hacen de la imagen un campo de obstáculos donde unos caballos alardean mientras otros se dan de bruces. Cuando las competiciones se desarrollaban en otro nivel –y con esto no reivindico de forma nostálgica el clasicismo–, la opción mayoritaria era bien distinta. El malogrado arte de la insinuación, más allá de sus connotaciones sexuales, alcanzó su cenit no a causa de visiones sutiles e ingeniosas, sino como consecuencia natural de un contexto falto de libertades y recursos. Bien es cierto que algunos directores –Lubitsch a la cabeza– preferían no enseñar por el simple placer morboso de imaginar qué ocurría tras la puerta. Sin embargo, lo que para muchos guionistas y realizadores fue un infierno conceptual terminó aceptándose como una manera de narrar más impactante y eficaz que los avances de última generación que, de alguna manera, materializan los sueños en figuras rápidamente ajadas por el tiempo, por otro avance aún más innovador.

¿Mostrar o no mostrar? Mostrar cuando de verdad se hacía necesario romper la oscuridad y el secreto, violar la mirada de espectadores por aquél entonces inocentes. Por ejemplo, una fiesta, un ambiente de elite, invitados en esmoquin que burbujean entre sus copas de champán mientras una enamorada busca a su amado… y Robert Aldrich que dibuja una tragedia, un chasco de celebración provocado por la anfitriona. ¿La vemos? No, pero las sombras que luce por rostro insinúan mejor que nada una culpa creciente y una desgracia que se cierne sobre ella y aquél que la mire… Porque, de repente, vemos su vestido impoluto bañado de sangre, como una vampiresa gótica recién salida de un Coppola. No mostrar y mostrar, la delicada decisión de combinar esos dos extremos sin que se pierda información y potenciando al máximo la capacidad de un encuadre.

¿Habría tenido más fuerza la visión completa de una muchacha aterrorizada? ¿O un simple grito en la estancia de al lado y conversaciones explicativas entre el padre de familia y ese doctor que siempre hay presto en cualquier sala? La clave es más sencilla: en vez de usar una doble de Bette Davis para su versión juvenil, se optó por ocultarla con artimañas lumínicas y hacer creíble el flashback. Esa relación de causalidad que el público siempre imprime entre los elementos que le ordenan, de la joven indefinida hacia las telas ensangrentadas. Del desconocimiento a la revelación, del negro al blanco roto. Una ley seca que compensaban los tragos espontáneos y frescos, el equilibrio que falta cuando la imagen se alcoholiza y entre el borrón y la obviedad ya no hay diferencia.

En las imágenes: Fotogramas de “Canción de cuna para un cadáver” - Copyright © 1964 The Associates & Aldrich Company. Todos los derechos reservados.

En este blog amamos al director de apellido impronunciable y víctima de cuchilladas ortográficas, artífice de las imágenes y los guiones de obras maestras que resultan tan perfectas de lejos como de cerca. Para demostrarlo nos acercaremos por partes al estilo que lo convirtió en sobresaliente, amado y premiado, pues si alguien necesita una prueba más concluyente acerca de su maestría, ahí está el título exclusivo de ganador en dos años consecutivos de los Oscar® a Mejor Dirección y Mejor Guión. Como no me gusta valorar el arte en estatuillas o falsas capas de oro, prefiero tomar un plano cualquiera y extraer la prueba de él. Y, empezando por el plano general, destaca un fotograma de “La condesa descalza” (1954), la fábula con la que el cineasta se autobiografió junto a la forma antropomórfica –y vaya forma, la del animal más bello del mundo– de su relación cenicienta con el cine. A María Vargas (Ava Gardner), la susodicha actriz venida a condesa, le están preparando una escultura que será acta de defunción en vida, el último coletazo de esos seres famosos que para el público no parecen más humanos que un rostro de piedra.

Ambas, mujer y estatua, compartiendo pose: la una se eleva sobre la otra, pues la fragilidad humana es superior a Mankiewicz que la impermeabilidad del mito, al mismo tiempo eje gravitatorio que dota de sencillez a una decoración recargada y neoclásica. La luz no parece derramarse desde el cortinaje superior, sino procedente de las telas inmaculadas de esta virgen que sólo sabía amar a su modo inocente. Una luminosidad risueña y grácil que María dirige, como su cuerpo, hacia los hombres, inferiores a ella, pero que siempre contemplará a años luz de distancia, condenada a una postura pétrea que desconoce lo que es un abrazo. Obligada a experimentar el calor y el frío del mundo a través de sus pies descalzos. El objeto del cine y las tramoyas de los productores se separan en una jerarquía que Mankiewicz marca con rotundidad a la par que resume en un solo plano todas las relaciones e idiosincrasias de esta larga, pero compacta película –aun plagada de falsos flashbacks que manipulan los puntos de vista, como sucedía en “Casablanca” (1941), y deslucida por un pobre Technicolor–. Por esta primera razón te saludamos, Joseph.

En la imagen: Fotograma de “La condesa descalza” - Copyright © 1954 Figaro. Todos los derechos reservados.

Trasteando por la red me topo con esta imagen tan clásica, tan inocente, tan… explícita. No en vano “Vivir para gozar” decía el título en español de esta producción de 1938 –con lo simplón que era el original, “Holiday”, y los dobladores siempre insinuando lo que no deben…–. Katharine Hepburn se colaba en el cuarto de juegos de la mansión familiar para arrebatarle el prometido (Cary Grant) a su estirada hermana (Doris Nolan). Pero… ¿a qué jugaba la pareja en un lugar tan púdico y a plena luz del día? Bien es sabido que el Hollywood dorado, sujeto a estrictos corsés como el código Hays, escondía sus referencias sexuales tras los más cotidianos diálogos –las carreras de caballos de “El sueño eterno” (1946)– u objetos.

A la Hepburn no había que convencerla para participar en cualquier travesura varonil, por lo que verla montada en jirafa –de madera, por supuesto– parece una más de sus poses desinhibidas. Sin embargo, ahora ya tenemos la mente liberada y, más que sucia, atenta a cualquier mota de polvo –el de Philip Pullman no–, por lo que sumamos cuello del animal más gesto de Cary Grant y el resultado es una mujer elocuente. Claro que también puede dársele la vuelta al asunto y constatar que es ella la masculina, sujeta además al cigarrillo, frente al declive de él –recordemos que el actor fue pasto de diversos rumores sobre su supuesta homosexualidad–. ¡Lo que puede dar de sí un plano de una screwball suave e infantiloide! Prueba de que o bien Cukor se rió mucho grabando esta escena o bien es nuestra risa malévola un signo de tergiversaciones que ni los censores de “Mogambo” (1953).

En la imagen: Fotograma de “Vivir para gozar” - Copyright © 1938 Columbia Pictures Corporation. Todos los derechos reservados.