De la vida a través de la muerte, o viceversa, pero, en cualquier caso, una exaltación apoteósica de una figura magnética, hipnotizante, carismática, por encima de la cual, aún así, sigue brillando, poderosa, la música. Joe Gideon (su recreación a cargo de un desmelenado Roy Scheider roza, en muchos momentos, y pese a algún exceso histriónico, lo magistral), genio artístico, politoxicómano y mujeriego impenitente, no sólo es el personaje protagonista de esta maravilla con la que Hollywood echaba el cierre a la década de los setenta del siglo pasado —y demostraba, de paso, la condición imperecedera de un género como el musical: siempre al borde de la tumba, según los agoreros, y siempre resucitado, algo que no podemos discutirle siquiera aquellos que no nos contamos entre sus seguidores más entusiastas—, sino que, en su condición de álter ego del autor, Bob Fosse, asume un rol de sumo sacerdote, a cuyo través se oficia la liturgia de una vida entendida como exaltación de todo lo sensorial —luz, sonido, color, movimiento— hasta la frontera de lo paroxístico.

El visionado de “Empieza el espectáculo” puede significar una experiencia de las que remueven convicciones y generan cambios de tendencia: la luminosidad de su fotografía, la tremenda calidad de la colección de canciones que se integran en su banda de sonido, la brillantez de sus números de danza; toda una batería de argumentos para enganchar y convertir al más impávido de los mortales en un converso que se sorprende, atónito, meneando los pies de manera totalmente involuntaria a los acordes del “Bye, bye, love”. También es posible que, a día de hoy, y soplando como soplan los vientos de la correción política, la realización de una película tan kamikaze como ésta (en lo atinente a sexo y drogas, fundamentalmente) no fuera viable para la industria hollywoodiense. Por eso podemos considerarnos, en cierta medida, afortunados: el testamento cinematográfico de Fosse ya está ahí, intocable, y al alcance de nuestros ojos y oídos. Contagiémonos de su espíritu hedonista y disfrutemos rindiéndole homenaje: cantando, follando, bailando. En suma, viviendo. ¿No…?

En la imagen: Roy Scheider en “Empieza el espectáculo” - Copyright © 1979 Columbia Pictures Corporation y Twentieth Century-Fox Films Corporation. Todos los derechos reservados.

Ya sé que aquí estamos para hablar de clásicos y demás, pero tan inevitable es referirse al antes como al ahora, y los mismísimos directores de la nueva ola –sin tildes afrancesadas– se traen a la boca títulos pretéritos para excusar sus inspiraciones. El último en hacerlo ha sido Judd Apatow, el responsable de la descacharrante “Virgen a los 40″ (2005) y la muy reivindicable “Lío embarazoso” (2007), a pesar de su dilatado metraje y engañosa promoción. ¿Qué se revisa un tipo vinculado a la tropa del Saturday Night Live antes de empuñar la Olivetti y firmar un guión plagado de rimas malsonantes? Pasen y flipen. Para empezar, “El último deber” (1973), una poco conocida comedia de marines con Jack Nicholson, y cuyo guión escribió Robert Towne (“Chinatown”, “Misión Imposible”), nominado al Oscar®. Primer icono más o menos comprensible, aunque sus estilos no concuerden demasiado. La lista empieza a teñirse con la mención de… “La fuerza del cariño” (1983), lo cual podría explicar una fijación por Nicholson, si no fuera porque Apatow la define como «posiblemente, mi película favorita de todos los tiempos». Cómo se nota que en casa de herrero, cuchillo de palo.

La sigue “Bienvenido, Mr. Chance” (1979) –¿jugando al encadenado? Ahora la que repite es Shirley MacLaine–, una deliciosa tragicomedia del Peter Sellers más sincero, como reflejaba el biopic “Llámame Peter” (2004). Se nota que a Judd le gusta eso de intensificar la llorera a lo largo del maratón antes de empezar a activar la neurona, tanto en el onírico final de esta película como en todo el argumento de la siguiente: “Bienvenidos a la casa de muñecas” (1995). Todd Solondz es el coetáneo al que admira, el «tipo con pelotas» que disecciona el mundo de lo nerd y freak sin perder el humor, la paciencia o el respeto. Virtudes igual de presentes en la escueta filmografía de Apatow, aunque su disfrute sea el opuesto al de Solondz. Si para el primero un encuentro sexual es “Aquarius”, para el segundo sería una grieta, a lo Polanski. Pero antes de que la noche de cine en casa se desboque, remata con “Tootsie” (1982), y aunque tanto ella como Dustin Hoffman hayan ido perdiendo algo de encanto con los años, una buena comedia sobre el estrés social nos devuelve al querido Apatow. ¿Surgirán sus ideas de este batido cuyo sabor me niego a probar? ¿Aparecerán luego Carell, Ferrell, Stiller, Rudd y Rogen con unas cervecitas? Tal vez sólo estaba ensayando el papel de adorable abuelita cinéfila y consiguió engañar al entrevistador. Truco o trato, para intentar averiguarlo sus declaraciones están aquí.

En las imágenes: Fotogramas de “El último deber” - Copyright © 1973 Acrobat Productions, Bright-Persky Associates y Columbia Pictures Corporation. Todos los derechos reservados. “Bienvenido, Mr. Chance” - Copyright © 1979 BSB, CIP, Lorimar Film Entertainment, NatWest Ventures y Northstar. Todos los derechos reservados. “La fuerza del cariño” - Copyright © 1983 Paramount Pictures. Todos los derechos reservados. “Bienvenidos a la casa de muñecas” - Copyright © 1995 Suburban Pictures. Todos los derechos reservados. Y “Tootsie” - Copyright © 1982 Columbia Pictures Corporation, Mirage Productions, Punch Productions y Delphi Films. Todos los derechos reservados.

Si hace un tiempo comentábamos la importancia del diseño de créditos para la introducción o el significado de una película, a quienes no hace falta reivindicar es a sus más notorias cabezas visibles, responsables de una categoría muy reduccionista del crédito. El saneamiento de este arte se logró con creces en esos años sesenta y setenta, aunque según la trayectoria posterior de la técnica los discípulos no han aprendido demasiado de los maestros –o, a lo sumo, a imitar recursos ya ajados cuando no sucumben al manierismo digital–, y estos últimos son hoy tótems con los que todos parecen contentarse sin atreverse a perseguir algo nuevo. Sí, planea el nombre de Saul Bass, insigne colaborador en las secuencias de apertura de Hitchcock, y el diseño moderno invoca sus rasgos identificativos, geometría, colores, abstracción, dialéctica de líneas, hermanamiento de dibujo y letra.

Revolucionariamente sencillo, pocos han continuado los caminos abiertos por él –Kyle Cooper, Pablo Ferro o Geoff McFetridge–, y la escasez de ideas, pareja a la nociva nostalgia por lo que ahora parecen éxitos indiscutibles –clásicos que en su día también fueron repudiados y burlados–, ha pedido la propia repetición de Bass. Un conocido cinéfago como Martin Scorsese no pudo resistirse a contratar al famoso diseñador para sus obras, la mayoría de las veces inteligentes muestras de referencias recicladas y bien comprendidas. Encontramos así la sombra del pasado en los créditos-flashforward de “Casino” (1995), cuyo fuego final imita las llamas de “Éxodo” (1960), y Marty se pone en la piel del necrófilo James Stewart de “Vértigo” (1958) al violar su conocida imagen del ojo que deriva en espirales para los créditos de “Uno de los nuestros” (1990) y “El cabo del miedo” (1991). Imagen, por cierto, citada por Roman Polanski en los rótulos de “Repulsión” (1965) de manera más fiel y debida a una similitud temática.

¿Peticiones expresas de un director amante de la Historia de su oficio o regresiones reaccionarias hacia una estética que sirve para todo? La secuencia de créditos más celebrada de los últimos años –animación bidimensional en “Atrápame si puedes” (2002)– lucía un obvio etiquetado Bass, y algunos imitan hasta sus creaciones más recientes –las flores que se abren en “La edad de la inocencia” (1993) y la “Magnolia” (1999) del mismo título–. Tal vez un tiempo de sobreinformación como el nuestro necesite cada vez menos de los créditos introductorios, entendidos en su vertiente más funcional, de ahí que bastantes ejemplos brillantes sean reflejos de hallazgos de frescura aún vigente, pero que pronto caducará. Mientras los innovadores siguen preparándose –las productoras les facilitarían las cosas si existiese algún premio importante al respecto–, puede consultarse una representativa galería de Saul Bass aquí.

En las imágenes: Fotogramas de los créditos de “Repulsión” - Copyright © 1965 Compton Films y Tekli British Productions. Todos los derechos reservados. “Vértigo” - Copyright © 1958 Alfred J. Hitchcock Productions y Paramount Pictures. Todos los derechos reservados. “El cabo del miedo” - Copyright © 1991 Amblin Entertainment, Cappa Films y Tribeca Productions. Todos los derechos reservados. “Éxodo” - Copyright © 1960 Otto Preminger Films y Alpha. Todos los derechos reservados. Y “Casino” - Copyright © 1995 Universal Pictures, Syalis DA, Légende Entreprises y De Fina-Cappa. Todos los derechos reservados.

Ahora que estamos en pleno auge de títulos metafóricos y directamente alusivos a la esencia del cine, o a las mil interpretaciones que se pueden sustraer de ella, podríamos recuperar la imagen del pozo como forma de acercamiento cinematográfico. Ver una película equivale a una implicación siempre de matices morbosos y abusivos, la defensa de un derecho no escrito a conocer historias ajenas. Asomarse al círculo de piedra con una sensación de vértigo mayor o menor, según sea la profundidad de la hendidura y del material rodado; cuanto más eficiente y mejor construido, más clara la existencia de un reflejo en el fondo, deformado o cristalino. Un poeta de las miradas como Víctor Erice sabe que el cine, visto en la sala en relación abajo-arriba, supone en cada uno bajar la vista hacia indescifrables abismos. Y lo mejor es la inconsciencia del espectador sobre la manera en que observa atrapado, incluso después de la proyección, pues existen películas de las que resulta fácil salir y otras en las que una imagen lo constriñe por horas, días o décadas, aun sin percatarse de la oquedad de paredes lisas en la que permanece. Nunca es tarde ni demasiado pronto para lanzarse al primer pozo, como lo hace Ana (Ana Torrent), la pequeña curiosa de la vida –que contempla a modo de fotogramas imaginativos– en “El espíritu de la colmena” (1973).

Acostumbrada a mirar las cosas desde abajo, no le asusta el gigantismo de Frankenstein en la cinta homónima de James Whale que proyectan en el cine de barrio de su pueblo. En una época de monstruos desapercibidos que gobiernan la posguerra española, Ana encuentra en Frankenstein una criatura a la que comprender, balbuceos amorfos que podrían ayudarla a entender el educado silencio en que vive su padre (Fernando Fernán Gomez), con que la reprende su hermana Isabel (Isabel Tellería), en el cual se esconden todos los seres buenos asustados por los lobos. Una simple y ritual sesión de cine se convierte en la llave a una relectura de lo cotidiano, y la diminuta, inocente y primeriza Ana se asoma sin miedo al pozo en su afán por hallar al Monstruo, al espíritu guardián de todas las abejas que la colmena franquista aplastó una a una. La fantasía y la realidad empezaron a entremezclarse en aquella sala oscura, después en los encuadres de Erice y, por último, en la identificación del espectador con Ana, símbolo de un amor y confianza en el cine que siempre se estará reflejando sobre todas las imágenes hexagonales y vacuas de este mundo.

En la imagen: Fotograma de “El espíritu de la colmena” - Copyright © Elías Querejeta Producciones Cinematográficas S.L. Todos los derechos reservados.

Ahora que se acerca la temible fecha de los enamorados, y como si necesitase aún más propaganda de la que recibe, un conocido portal publica la lista de las diez películas propias de San Valentín más sobrevaloradas. Abre el espectro, cómo no, “Pretty Woman” (1990), la cinta que siempre sube las audiencias en sus pases televisivos y que modernizó el mito de Cenicienta trocando zapatos de cristal por botas de prostituta y el tradicional baile por unos lloros en la ópera. La siguen otras aún más empalagosas –al menos la anterior practica una leve conciencia de comedieta inevitable en la media sonrisa de Richard Gere y la amplísima de Julia Roberts–: “Tal como éramos” (1973), o Barbra Streisand intentando conquistar a Robert Redford con cambios de peinado; “Algo para recordar” (1993), en la que por revisitar el clásico de Leo McCarey cualquiera terminaba acordándose hasta de la madre del apuntador; “Tienes un e-mail” (1998), o nuevo intento de homenajear referente de oro –“El bazar de las sorpresas” (1940)–.

“Ghost” (1990), la más fantasma de todas; “Love Story” (1970), o cómo algunas películas deberían aprender a decir lo siento; “Mientras dormías” (1995), pues no podía faltar Sandra Bullock en la lista de los ñoño-adictos; “Mi gran boda griega” (2002), ese sleeper que cosechó un enorme éxito, pero que no hizo gracia a casi nadie; “Cuatro bodas y un funeral” (1994), un subidón de nivel en la retahíla, aunque Andie MacDowell diciendo tonterías bajo la lluvia también traía tela; y “Dirty Dancing” (1987), punto muerto para un baile bien apretado y cansino desde el comienzo. Desde esta misma recopilación se hacen eco de las grandes historias de amor que desaparecen ante la llegada del santo, a lo “El sueño eterno” (1946) o “Historias de Filadelfia” (1940), películas más maduras aunque igual de poco fidedignas en su retrato de este noble sentimiento. Y es que con “El apartamento” (1960) El Corte Inglés no vendería ni un triste corazoncito.

En las imágenes: Fotograma de “Cuatro bodas y un funeral” - Copyright © 1994 Channel Four Films, PolyGram Filmed Entertainment y Working Title Films. Todos los derechos reservados. E imagen promocional de ”El sueño eterno” - Copyright © Warner Bros. Pictures. Todos los derechos reservados.

Cuando hacía tiempo que el neorrealismo italiano era ya un capítulo de los libros de Historia del Cine, Ermanno Olmi nos regaló en 1978 una película fresca y antigua a la vez, “El árbol de los zuecos”. Como sus paisanos Rossellini o De Sica, echó mano de actores no profesionales escogidos entre los campesinos de la Lombardía, les dejó ser ellos mismos, en su ambiente de trabajo o en la hacienda del patrón, y quizá por eso nos legó una pieza que rebosa autenticidad y que es un documento socio-histórico de primer orden. Durante tres horas conocemos el quehacer diario de cuatro familias, contratadas por un burgués para que cultiven sus propiedades y cuiden de su ganado. Cada una vive en una austera dependencia con un patio-corral común, entre animales de granja o de labranza y otros pobres mendicantes, y vemos cómo por las noches se juntan en torno a una hoguera para oír a uno de ellos contar historias variopintas, mientras las mujeres tejen y todos escuchan y ríen (es su entretenimiento y vida familiar, cuando aún la televisión no había invadido el hogar).

Estación tras estación, asistimos al nacimiento de un potro, a la enfermedad de una vaca o a la matanza del cerdo —con todo lujo de detalles y sin prisa alguna—, observamos el amor con que un anciano recoge abono de las cabras para sus tomates tempraneros, o los vemos disfrutar durante las fiestas y rezar en familia o en la misa dominical. No faltan alguna que otra borrachera o remedios de curandera para enfermedades no muy bien diagnosticadas. Escenas cotidianas llenas de amor a la vida del campo y a unas gentes sencillas, que trasmiten paz al espectador y que encierran abundantes momentos llenos de delicadeza y ternura, como el gesto del hijo mayor de una viuda, que se niega a que sus hermanitas se vayan de casa y comienza a trabajar para sostenerles a todos; o cuando ese padre que corta a escondidas un árbol para extraer la madera con que trabajar un zueco para su hijo, que así podrá seguir yendo a la escuela; o todo el proceso de noviazgo, boda de una joven pareja y la adopción de un niño expósito.

Pero no todo es lirismo costumbrista ni tranquilidad. También hay tiempo y lugar para recoger las diferencias de clase y los primeros movimientos sociales de protesta, los disturbios en la ciudad y las mezquindades de unos tipos a los que el hambre aprieta. Y un patrono distante y sin corazón, que castiga por su longa manus, un capataz encargado de despedir al buen padre —ladrón de un árbol del camino— y con ello truncar la prometedora educación de su hijo. Todo nos es mostrado en su ambiente, sin énfasis ni prejuicios ideológicos, acercándose a la realidad para extraer la verdad que enseña —fiel a los postulados neorrealistas—, plasmando esos días fríos y brumosos de invierno o la vitalidad de la Naturaleza, y también unos corazones humildes y cristianos con enorme tacto y sin tergiversar el espíritu de la época. Toda una joya de cine —Palma de Oro en Cannes—, de historia y de sociología para disfrutar en cada uno de los mil detalles de la vida del campo a finales del siglo XIX, ahora que ya no es posible en nuestra sociedad industrializada.

En las imágenes: Fotogramas de “El árbol de los zuecos” - Copyright © 1978 Gruppo Produzione Cinema, Ital-Noleggio Cinematografico, Radiotelevisione Italiana, SACIS y Société des Établissements L. Gaumont. Todos los derechos reservados.

Es curiosa la sensación que deja la película “La habitación verde” (François Truffaut, 1978), entre lo triste y lo sublime, entre el vacío de unos muertos muy presentes en el ánimo de los protagonistas, y la imposibilidad de éstos de acoger el amor que se llama a sus puertas. Julien—el propio Truffaut como actor— vive muerto, entre los recuerdos de su mujer fallecida y el de sus amigos caídos en la 1ª Guerra Mundial. Se niega a aceptar y resignarse ante la realidad de la muerte, y mantiene vivo el que fue su único amor por medio de retratos y objetos —acaba de adquirir su sortija en una subasta— que suavicen el dolor de la pérdida. Todo lo guarda en su “habitación verde”, auténtico santuario que un día arde en llamas accidentalmente, entre la desesperación de quien no ha podido proteger a su mujer. En su obsesión por conservar su amor, encarga primero una figura de cera, pero no le satisface y ordena su destrucción, para después recibir una “iluminación” e iniciar la restauración de una capilla que llenará de retratos de los difuntos, con velas que inmortalizarán su amor-amistad, y la ayuda de una guardiana —Cecilia— que también sufre el dolor de amor.

Música lúgubre y fotografía tenebrista para ambientes mortuorios y cementerios al anochecer que dejan, sin embargo, vislumbrar un amor incipiente al que le cuesta salir a la superficie. Toda la película está empapada de una fidelidad a un amor del pasado que lucha por resistir ante los aires nuevos que respira otro que brota en el presente. Por un lado, la necesidad de Julien de creer que su mujer sigue viva en algún lugar, su deseo de vivir para ella con una unión cada vez más sólida y estable. Por otra, la afinidad con la joven Cecilia, en una amistad que llega a la confidencia y deviene en enamoramiento oculto. Tanto Julien como Cecilia viven muertos en su soledad e independencia, encontrándose casi más a gusto entre los muertos que entre los vivos, con la mente puesta en los que se fueron y el corazón invadido por etéreos sentimientos de nostalgia y eternidad. No hay apariciones terroríficas de espíritus ni recuerdos explícitos con flashbacks narrativos. Sólo hay sensaciones inaprensibles de dolor y amor, de muerte presente y vida ausente, y entre ellas se encuentran dos personas que se aman, pero cuya realidad ha quedado difuminada, perdida, fundida en la llama de una vela que luce por todos los desaparecidos. Y una espléndida escena final, llena de sutilidad y sentimiento, con una Nathalie Baye que aporta dulzura y contención en cada una de sus apariciones.

En la imagen: Nathalie Baye y François Truffaut en “La habitación verde” © 1978 Les Films du Carrose y Les Productions Artistes Associés. Todos los derechos reservados.

«Has estado muy bien, pero yo no me preocuparía tanto del corazón: siempre puedes poner ese trofeo en su lugar.» Algún desalmado envidioso asistente a los Oscar® de 1951 podría haber increpado a Mankiewicz con las mismas palabras que Margo Channing dirigía a la ¿triunfante? Eve Harrington. Pero un pedazo muy autoconsciente latía en el perfecto retrato de las alcantarillas perfumadas del showbusiness, y el guionista-director de “Eva al desnudo” (1950) no se dejó atrapar por las mismas rejillas degradantes que su antiheroína. Continuó el cultivo de esa prosa rápida y barroca, cuyo ejemplo más representativo podríamos tener en la película citada, pero que se extendió, tal vez en declive tras alcanzar su cenit, hasta su última entrega. “La huella” (1972), de reciente actualidad a causa de su innecesario, pero arriesgado, remake, fue el enigmático testamento de un cineasta que, con o sin guión propio –en este caso de Anthony Shaffer, autor de la obra teatral en la que se inspiró la cinta–, destacó como dialoguista. Y no es nada fácil rodar largas y enrevesadas conversaciones sin que el pulso visual de la escena decaiga o el espectador se pierda en una maraña de pullas ocultas que sólo perciben los personajes.

Menos aún cuando en más de dos horas de metraje sólo aparecen dos actores, aunque éstos sean de la talla mastodóntica de Laurence Olivier y Michael Caine. Sus virtudes son evidentemente teatrales, una hilera continua de réplicas sagaces en una trama diabólica que encontraron los encuadres perfectos en el caserón recreado por Mankiewicz e introducido por esos inquietantes autómatas mirones. Planificación claustrofóbica de un diálogo interminable que es, a un tiempo, una trampa de tres: quien mira no puede levantarse sin la función terminada, pues los interrogantes son fuertes y el respeto hacia una conversación de plano medio impide interrumpir su desarrollo. Ratonera de fondo y forma –y metalenguaje: la sátira a Agatha Christie, reina del folletín llevado a teatro más comercial–; la broma macabra de un cineasta que, si un día se aprovechó del teatro como tema, en su finiquito lo empleó de apariencia para completar un ciclo: el de una vida rendida al cine y a sus moldeables armas.

En la imagen: Fotograma de “La huella” - Copyright © 1972 Palomar Pictures Corporation. Todos los derechos reservados.

Llegan dos forasteros a la comunidad y todos los miramos con recelo. La maruja murmura, los solteros se arraciman en la acera para ver pasar a su nueva vecina y los niños abandonan las combas y las pelotas imitando la expectación adulta. Podría ser el capítulo introductorio de “Aquí no hay quien viva”, pero, como sucede con todas las situaciones, consigue ser tan satírica como descorazonadora: “Perros de paja” (1971) escribe sus primeras líneas con esas mismas imágenes, aunque diferente tonalidad. Un acta de defunción sobre el individuo y el cine, entendido éste como una prolongación del propio espectador, como esa vía de escape, esa casita ideal en un pueblo perdido adonde sólo llegan los que han perdido todo equipaje y están dispuestos a perderse también a sí mismos.

El director, Sam Peckinpah, refuerza su discurso, conscientemente ambiguo, con una historia en la que su cámara impaciente, curiosa, por no decir indiscreta, no se identifica con unos héroes en particular. Más bien esta película, entendida entre muchos sectores como apología de la violencia, esconde bajo dichos efectismos la defensa de la destrucción del héroe. Un objetivo que alcanza en todos sus recursos, no sólo argumentalmente, también mediante la propia deconstrucción visual opuesta a los preceptos clásicos y que hace del febril montaje una seña de identidad, de cegadora veneración para los más extremistas y de repulsa para todos los que consideran hueca cualquier desviación de lo políticamente correcto –y lo apolíticamente aceptable–. El póster promocional para “Perros de paja” resume la misma idea: el cristal astillado de las gafas que David (Dustin Hoffman) aún tiene puestas. Pero, y ahí nace de nuevo la ambigüedad de Peckinpah, por muy deleznables que pudieran parecer esas características violentas, a la vez se antojan imprescindibles para dar sentido al relato.

Al margen de la incomodidad del visionado –por la misma razón, pretendida–, ese estado traslada al espectador la urgencia del deseo por arreglar el caos, por erigirse en héroe de acción. Pero Richard Kimble no puede salvar a su mujer ni reintegrarse a sí mismo: los siglos XX-XXI carecen de héroes porque los han matado a conciencia, envenenados por los falsos valores de una cultura que sólo los defiende en otra falsedad: la gran pantalla. Y cuando David y Amy ven con incertidumbre su futuro, si permanecer en la casa o huir a otra que terminará siendo igual, el espectador se da cuenta de que él tiene frente a sí la misma, pobre y cercenadora alternativa: seguir huyendo de la realidad en el cine, lugar donde puede llegar a admirar lo que aborrece en el exterior, donde puede convertirse en un asesino por el amparo de la oscuridad. Si con Charles Bronson ese papel es divertido, con Peckinpah se vuelve insoportable dado que dirige su mirada al centro de la culpa: nosotros mismos. Los que creíamos ver correctamente el mundo sin darnos cuenta de que llevamos los cristales rotos.

En las imágenes: Fotogramas de “Perros de paja” - Copyright © 1971 ABC Pictures, Amerbroco y Talent Associates. Todos los derechos reservados.

¿Qué es del pistolero que avanza hacia esa línea de fuego derretido antes de que aparezca el rótulo de FIN? Quizá haya tomado la ruta de la izquierda, en lugar del sendero perdido hacia otros desiertos. Y quizá pudo al fin dejar de fruncir el ceño, afeitarse, caminar ligero sin el peso de las pistolas en la cintura. Quizá pudo desvelar todos los sentimientos que había ido coleccionando y contarlos como historias atemporales en la mesa de una taberna. O en un plató de cine. Sin nombre –la búsqueda de identidad se perfila en el cine de Eastwood como el reconocimiento de uno mismo y no de los demás, de ahí que lo oculte prudentemente–, sin explicaciones, sin pruebas de simpatía, un forastero llega a la ciudad de Lago como si se tratase de una parada aleatoria en su camino.

A su manera, un hombre valiente. Frente a él, la engañosa comunidad que lo acoge pretende comprar su bravura en dinero y especies, sin darse cuenta de que a tipos como él sólo les satisface la justicia. Eastwood respeta la estela esquemática que atraviesa al western clásico: una historia circular –la aparición/desaparición del protagonista entre la calima del desierto–, pero con todos los ingredientes de un spaghetti western… salvo la auto-parodia. Como buen alumno, Eastwood se supo enfundar las armas de Sergio Leone gracias a la “trilogía del dólar”, la violencia explícita, a ratos bromista, de Don Siegel y una inquietud de autor que canaliza más emociones que ideas. Por ese motivo ya se anticipa el juego del claroscuro proyectado por la escasa luminosidad del saloon y las alas de los sombreros, amén de la estupenda idea visual que recoge el título en español, si bien poco explotada en la secuencia final debido al mayor interés en el ritmo, la acción y el petardeo del sonido.

La pintura roja con la que los aldeanos cubren todas las paredes dota de carácter propio a un pueblo antes dormido, a un decorado que pierde su impasibilidad de atrezo para convertirse en el plató idóneo para la función que el forastero lleva bien ensayada. Casi con ecos bíblicos, el jinete surge de entre las llamas para fustigar –en sentido estricto y figurado– a los culpables y a los que se abstuvieron de impedir la injusticia del pasado. Disipada la oscuridad de este portal improvisado al averno, el pistolero sin nombre se va como vino, dejando a cada uno en el sitio de antes –a excepción de una mujer, siempre síntoma de que la salvación final es posible–, un mundo en el que los cobardes no pueden comprar coraje como si fuera una jarra de cerveza.

En las imágenes: Fotogramas de “Infierno de cobardes” - Copyright © 1973 The Malpaso Company. Todos los derechos reservados.