“Taris” (1931) o, como también se la conoce, “La natación según Jean Taris”, anuncia a priori un contenido bastante pelma, en sentido pedagógico o científico. Y no sabría afirmar cuál de las dos opciones presenta peores alicientes: si el lucimiento de una destacada figura de la natación profesional, Jean Taris –subcampeón olímpico y poseedor de ocho récords mundiales–, de tal forma que el director se convierte en un simple objetivo que loa cada centímetro de su anatomía; o si es más aburrido el acercamiento a las masas analfabetas del difícil arte de sobreviviur en el agua con elegancia. Pues la pieza de Jean Vigo, aún más breve si cabe que su documental previo, “A propósito de Niza” (1930), aúna en diez minutos esos dos usos de la imagen cinematográfica. Tras una presentación certera y nada patriótica del nadador –al contrario de los noticieros de la época–, un narrador en off detalla los movimientos, saltos y estilos que Taris practica en una piscina, como nos indican, cedida para tal efecto.

La calidad de gran parte del metraje se halla a años luz de las competiciones olímpicas que nos retransmiten por televisión, pero destella algo mágico en la introducción de la cámara de Vigo bajo el agua. No sólo por el arrojo de arriesgar los equipos, mucho más endebles que ahora, sino por un silencio que rodea a Taris entre el granulado de la imagen, como si no pudiera discernirse bien si está nadando o danzando en un hueco de cine primitivo. Ya mencioné con anterioridad que el cineasta rueda por el simple hecho de la libertad que encuentra en ese acto. De ahí su despreocupación por las enseñanzas natatorias en favor del juego de ralentíes o retrocesos –también con un toque surrealista final– que certifican su valentía al tomar lo real y transformarlo en una belleza que sólo existe ante sus ojos y en los de Taris, que saluda a cámara con la complicidad de quien comparte y comprende una pasión que aísla mientras, al mismo tiempo, otros aplauden.

En la imagen: Fotograma de “Taris” - Copyright  © 1931 Sherlock Home Video. Todos los derechos reservados.

Esta retrospectiva acaba de romper el criterio cronológico. Tampoco pasa nada grave porque, con sólo cuatro películas en su haber, resulta fácil reubicarse en la filmografía de Jean Vigo. Y he prescindido de la linealidad acostumbrada porque el documentalismo mágico-realista de “A propósito de Niza” (1930) merece compararse con una ficción, la de “Cero en conducta” (1933). Para quienes prefieran tener los cabos en orden, decir que entre ambos rodajes el director francés firmó “Taris” (1931), un documental ambientado en el mundo de la natación profesional, y que abordaré cuando toque seguir la forma de la onda, es decir, pasar en sentido inverso de la ficción a la realidad. Lo curioso es que “Cero en conducta” tendría mucho más de creíble que los documentales mencionados. La denuncia de la opresión burocrática y de la jerarquización social abre hondas fisuras en esta corta fábula sobre unos niños internados en una escuela. En poco más de cuarenta minutos –pero en Vigo la densidad no se mide en términos temporales– el cineasta –llamémosle así ya, pues tampoco es mensurable la condición artística por el grosor del currículum– regala un divertido y acerado cuaderno infantil, lleno de recuerdos y manchurrones de tinta.

Los toques surrealistas de “A propósito de Niza” se intensifican –un director enano, escenas sin motivo para la trama, ralentizaciones preciosistas–, como se diluye una crítica camuflada entre los rasgos de un relato donde la ilusión vence al rigor –muchos años antes de que “Los chicos del coro” (2004) cantasen, estos niños provincianos se rebelaron contra los tutores con sus jugarretas, sus almohadones de plumas y sus tonadillas–. Vigo demostraba sin los ambages de su debut el amor que sentía por la representación cinematográfica, capaz de contener referencias a sí misma como un círculo –o un cero– interminable –el profesor que imita a Chaplin en el recreo–. No resulta extraño que Truffaut recurriese a trucos de esta película para su oda a la convulsión juvenil de los sesenta, “Los cuatrocientos golpes” (1959) –la escena de la clase de gimnasia contenida en el paseo de “Cero en conducta”–. La infancia del director y guionista en un internado de Millau se reflejó en este panfleto de «solución revolucionaria» gracias a que supo buscar la manera de romper la cuadratura del cero. Ojalá todos los alumnos díscolos reservasen una bofetada así de contundente y poética para sus desconfiados mayores.

En la imagen: Fotograma de “Cero en conducta” - Copyright © 1933 Argui-Film. Todos los derechos reservados.

Jean Vigo rodó sólo 200 minutos de película antes de morir de septicemia a los 29 años. Al igual que otros artistas franceses fallecidos prematuramente o que condensaron su extensa obra en un corto período de intensa actividad –como el poeta Rimbaud–, el joven director representa una promesa que se llevó a la tumba mucho más de lo que podía haber regalado al mundo. Aunque éste no se lo mereciera: las productoras alteraban sus montajes y el público no se interesaba por sus pequeñas historias. Tuvieron que ser los sesenteros, Truffaut a la cabeza, quienes empezasen a vocalizar la sonoridad de su nombre. La paradoja es que fue el primer aviso mortífero lo que empujó a Vigo al cine: una tuberculosis lo encierra en un centro de Andorra, donde conoce al amor de su vida, Elizabeth Lozinska, y dispone de suficiente tiempo para observar y reflexionar. En lugar de ahogarse en la sociopatía, su temperamento ágil y optimista reconduce sus expectativas hacia el arte, de tal forma que el carácter díscolo de un joven sin dinero se transforma en cuatro piezas de oro cinematográfico.

La primera de ellas, “A propósito de Niza” (1929-30), es un documental de escasos 22 minutos de duración exentos de música –algo que puede incomodar el visionado–. A tomar las aguas, que se decía antaño, iban los franceses a Niza. Y como un enfermo más, Vigo observa, reflexiona… y rueda. Podría ser el retrato de un día cualquiera en la localidad francesa, pero su habilidad con el montaje le permite sumar y comparar imágenes diversas para que el resultado sea más complejo. Vemos a los barrenderos, camareros y empleados madrugadores que preparan la ciudad para esos burgueses que abarrotan las terrazas y dormitan en las sillas. O, como decía Jean-Pierre Darroussin en “Conversaciones con mi jardinero” (2007), acerca de unas vacaciones en Niza, recorremos el paseo, almorzamos, echamos la siesta y volvemos al paseo. Vigo arremete contra la burguesía mediante recursos heredados del cine soviético y el cine-ojo de Dziga Vertov –cuyo hermano, Boris Kaufman, fue el cámara de esta película–. Planos de animales, como avestruces o cocodrilos, dibujan certeras metáforas acerca de las personas, mientras que los movimientos de la cámara a modo de pincel trazan el entorno –círculos en torno a las palmeras, vaivenes para las olas del mar y curvas para las arcadas de los edificios–.

La búsqueda del poso poético en la crítica social, un objetivo muy pretencioso para una primera obra tan breve, pero que asienta la curiosidad de Jean Vigo por las herramientas fílmicas y algunos descubrimientos en los que se inspirarían los cineastas modernos. Los ralentíes del baile popular que cierra la película se repetirán en “Cero en conducta” (1933) y redundan en la mirada detallista y apartada de la convención en el trato a los demás, aunque sea sobre celuloide. Vigo lleva los manifiestos del cine-ojo algo más lejos: el cine no se contenta con atrapar la realidad, sino que demuestra lo oculto en ella gracias al artificio –a esos planos comparativos, el ritmo visual, los ángulos y recursos surrealistas como una transición de distintas mujeres en una misma silla hasta terminar con una joven desnuda–. En la línea de las melodías visuales –“Berlín, sinfonía de una ciudad” (1927)–, Jean Vigo deja clara cuál es su salvación ante la mala salud y la precariedad económica: la belleza de las imágenes y la verdad dolorosa de lo que significan.

En las imágenes: Fotogramas de “A propósito de Niza” - Copyright © 1929-1930 Sherlock Films. Todos los derechos reservados.

Que a Ernst Lubitsch siempre le atrajeron los romances raros no parece una afirmación peculiar. Lo inconcebible es que en una sociedad reprimida y románticamente primitiva como la estadounidense de los años 30 le dejasen rodar y estrenar una obra —sutil, como todas las suyas, pero evidente al fin y al cabo— con un trío amoroso por protagonista, “Una mujer para dos” (1933) —¿habría sido menos polémico un hombre para dos mujeres?—. La bravura del argumento alcanza tal punto que hasta la joven en liza llega a exclamar: «¡Nada de sexo!» Pero ya se sabe que Lubitsch revoca las palabras de los guiones a fuerza de explícitas imágenes y oportunos fundidos o encadenados. Y ni él habría podido detener los pies —en sentido figurado, se entiende…— de un par de bohemios en la flor de la vida y… la pasión que se despiertan en un compartimento de tren con una belleza ante sus ojos. Sólo una. En fin, la amistad todo lo puede. A partir de esta nada inocente premisa, a pesar de que en un principio sólo se intercambien sonrisitas y caricaturas, el director berlinés construye una de sus comedias sofisticadas que evoluciona hacia sus gustos fílmicos al mismo ritmo que los personajes. Destaca que este primer ambiente no se corresponda con los círculos aristocráticos o, al menos, acomodados de “La princesa de las ostras” (1919) hasta “El diablo dijo no” (1943).

George (Gary Cooper), un pintor que aspira a ser el nuevo Modigliani, y Max (Fredric March), un autor teatral que se las da de Bertolt Brecht, viven en una buhardilla cochambrosa de París que supondría una ubicación interesante para un Capra o un Minnelli, pero no para un tipo acostumbrado a las alturas —volvería a la clase baja con su penúltima y deliciosa “El pecado de Cluny Brown” (1946)—. Arriba o abajo, los bajos instintos y los más nobles sentimientos pesan lo mismo, por lo que Lubitsch se desenvuelve con su gracia habitual, si no mayor a la de algunas películas que abusan del estereotipo palaciego —como “La viuda alegre” (1934), en la que se repiten los engaños y la importancia capital de las puertas de dormitorio cerradas—. En esta primera etapa de triple convivencia y, lo que sería más escandaloso, consentida sin remordimiento por los tres implicados, la semilla del conflicto se aparta de lo moral: ¿cómo elegir entre dos amores? ¿No puede amarse a dos hombres al mismo tiempo? Preguntas modernas y nada desdeñables que la encantadora Gilda (Miriam Hopkins) describe como una sensación eléctrica que con George empieza en la cabeza y termina en los dedos de los pies, mientras que con Max arranca de los pies para concluir en la cabeza.

El problema para Lubitsch no tiene nada que ver con el dilema social —los protagonistas están orgullosos de llamarse a sí mismos hooligans—, e incluso, para resolver el entuerto Gilda intenta poner en práctica los usos de moda. De ahí nace la gran paradoja: en cuanto los amateur se transforman en reconocidos y cotizados artistas, y la guapa dibujante acepta el rol de mujer que ejerce de anfitriona en altos salones, la felicidad se desmorona —no así la nuestra, porque las situaciones comprometidas y el nivel de las actuaciones ofrecen la misma diversión—. Los círculos habituales de Lubitsch no son para sus personajes, y éstos han de retornar a su lugar de partida para que impere la inmoralidad y su peculiar concepto de amor, resumido en dos besos tan castos como provocadores. Curiosamente, “Lo que piensan las mujeres” (1941) analizaría una historia similar en sentido inverso, demostrando la fortaleza del amor único frente a lo vulnerable del triángulo. Si aceptamos que la geometría es una ciencia universal e imprescriptible, las películas de Lubitsch deberían lucir una consideración similar, pues el paso del tiempo no ha perjudicado su frescura y su atrevimiento, que todavía suscribimos con sonrisas maliciosas en los momentos señalados. O eso, para ser optimistas, o es que en el fondo no hemos avanzado nada.

En las imágenes: Escenas de “Una mujer para dos” - Copyright © 1933 Paramount Pictures. Todos los derechos reservados.

Antes de que el amadísimo y poco amantísimo Dr. House remodelase el mito a golpe de vicodina, bastonazo y The Who, otros espabilados creadores se percataron de la efectiva ecuación narrada por Arthur Conan Doyle: una personalidad sarcástica, cínica, introvertida y a ratos misógina podía tender un eficaz oleoducto entre dos ámbitos antitéticos, el misterio más popular y las altas esferas sociales y policiales del Londres de Jack el Destripador. Sherlock Holmes es, en cada uno de los relatos más o menos extensos de su colección, el foco principal de tramas rocambolescas y enrevesadas, a veces sagazmente extendidas sobre un vacío dramático o unos débiles errores lógicos, pero de tal modo que la sobreinformación domine siempre el mapa psicológico –al contrario de otros escritores del crimen, como Agatha Christie–. Lo llamativo es que en la casi totalidad de las adaptaciones o apropiaciones que el cine –y ahora también la televisión– ha hecho de este famoso personaje, él haya sido lo único perdurable. La esencia Holmes parece suficiente para que, por ejemplo, una minor como la Universal encargue al director Roy William Neill una serie sobre las novelas de Doyle, condensada en una intensa década de producción.

Desde los comienzos de un arte tendente a la seguridad de la mímesis, las primeras películas sobre Sherlock se disfrazaron de fieles ejercicios filmados en el blanco y negro de la época victoriana. Como siempre ha de meter la mano un gran nombre para que la serie parezca arrancar del silencio, se suele adjudicar a la Fox el primer éxito del detective: una conservadora versión de “El perro de Baskerville” (1939), que sirvió ante todo para anclar la relación Sherlock-Basil Rathbone, actor heredero de Eille Norwood, quien durante los años veinte se apropió del personaje en una larga lista de cintas mudas, iniciada también con el tópico del sabueso fantasma. La Universal, por aquel entonces estudio especializado en género de terror y misterio, clasificó las aventuras de Sherlock Holmes en una serie B fructuosa, inaugurada por John Rawlins en “Sherlock Holmes y la voz del terror” (1942). Aunque de inmediato William Neill asumiría el mando de su encasillamiento fílmico, ese primer largo auguraba los rasgos específicos de un detective diferente: el anacronismo temporal y formal –las maneras, vestimentas y costumbres de un ser añejo que resuelve casos durante la Segunda Guerra Mundial–.

La burocracia investigadora que ya no encontraría hueco en dicha época, un cierto carácter impostado en el protagonista, en el que triunfan antes la buena voluntad y amable trato que sus enfermizas adicciones, y un Doctor Watson orondo y algo ramplón –siempre interpretado por Nigel Bruce–. Siempre basadas de refilón en los escritos de Doyle –adaptados primero por Bertram Millhauser, después por Frank Gruber–, el trío arrancó la lenta marcha con “Sherlock Holmes y el arma secreta” (1943), hasta que poco a poco el reclamo se afianzó en el público, dispuesto a la mezcla de humor y thriller, y el nombre del detective desapareció de los títulos, con subsiguientes y sugerentes ejemplos, como “La mujer araña” (1944) o “Vestida para matar” (1946), la última de la saga –aunque Rathbone repetiría rol en varios episodios televisivos y serviría de inspiración para la cinta Disney “Basil, el ratón superdetective” (1986), donde se emplearon viejos audios suyos para dar voz a Holmes–. Los metrajes se ajustaban a un ritmo imparable, a veces cortante, a fin de que los misterios argumentales consiguiesen evadir la mente de la extraña trasposición histórica vivida por el personaje.

No es fácil entender los métodos y motivaciones de Sherlock Holmes entre casquivanas damas enfundadas en visón blanco, persecuciones automovilísticas y modernos artilugios, desde el teléfono hasta la bomba, que evolucionan en la misma medida en que el 221B de Baker Street parece estancado en unos cánones decorativos fuera de lugar. Divertidas paradojas que acrecientan el interés de una serie poco original, que respeta la fotografía en blanco y negro –también por razones de presupuesto– como tributo a un género que al mismo tiempo tergiversa. El technicolor habría añadido nuevos toques de perversión. ¿La sangre de las víctimas? ¿Holmes acalorándose ante lo esquivo del enigma? ¡Jamás! Mientras el mundo se remodela, se destruye y continúa cayendo en garras de la mala vida a pesar de los castigos ejemplares de las páginas de Doyle, el detective permanece intacto en su funda decimonónica, y sus triunfos clásicos en aventuras más bien propias de Indiana Jones se antojan un triste desajuste antes que una victoria de los métodos tradicionales. Tantos lectores y tantos espectadores para que las cárceles sigan llenas, los misterios atesten los callejones y los pacientes continúen incordiando en las consultas médicas.

En las imágenes: Detalle del cartel, fotograma y fotografía promocional de “Sherlock Holmes contra Moriarty” - Copyright © 1939 Twentieth Century-Fox Film Corporation. Todos los derechos reservados. Fotografía promocional de “Sherlock Holmes y la voz del terror” - Copyright © 1942 Universal Pictures. Todos los derechos reservados. Fotograma de “Basil, el ratón superdetective” - Copyright © 1986 Walt Disney Feature Animation, Silver Screen Partners II y Walt Disney Pictures. Todos los derechos reservados.

Pocas películas han recogido mejor las emociones y el espíritu aventurero que esta adaptación de la novela de Rudyard Kipling. Un niño malcriado, Harvey, necesita una lección de humildad y un poco de cariño, y lo va a encontrar después de tres meses en una escuela un tanto especial. Caído al mar desde un crucero por accidente, es “pescado” por Manuel, un marinero portugués que habla con Dios como con un compañero de faena, que pesca con anzuelo en mano y que canta lo que lleva en el corazón. Junto a la supersticiosa tripulación del capitán Disko, Harvey aprenderá a trabajar como uno más con esfuerzo y abnegación, a actuar con nobleza y valentía, a valorar la amistad y la camaradería. Con ellos surca el mar y aprende a pescar en los caladeros de bacalao, asiste a la sana rivalidad con el barco de Cushman por llegar antes a puerto, y a las apuestas entre Manuel y Long Jack… y sobre todo aprende a querer.

Se le ha criticado su exceso de sentimiento y blandura, fundamentalmente por aprovechar el inocente rostro de un Freddie Bartholomew que enternece a los duros marineros y al espectador que se ponga por delante. Es verdad que el director, Victor Fleming, apuesta por esa baza y que la gana, como también lo es que consigue escenas de enorme belleza visual en la carrera de los veleros o durante la trágica tormenta, y algunas de una veracidad casi documental en los momentos de pesca. Excelente la interpretación de un Spencer Tracy duro por fuera y blando por dentro, cantando a su “pescadito” y enseñándole a tragarse el orgullo y el enfado, lo mismo que el gran Lionel Barrymore al frente del barco-escuela. Las evidentes transparencias para las escenas de mar —limitaciones de la época— no restan interés a una fluida y entretenida historia de aventuras marinas y de aprendizaje emocional. Por eso, qué buenas películas de la tarde de los sábados, y qué buenos guiones los de entonces… Porque nadie que haya visto “Capitanes intrépidos” podrá olvidarse de esa escena final en que Manuel se va a pescar en otro mar, o de aquella otra en que un Harvey animoso aprende a escupir en la cubierta del barco.

En la imagen: Spencer Tracy y Freddie Bartholomew en “Capitanes intrépidos” - Copyright © 1937 Metro-Goldwyn-Mayer (MGM). Todos los derechos reservados.

Dos películas totalmente distintas, en género, temática y ritmo (aunque con tremendas coincidencias en el dibujo argumental y de personajes protagónicos: parejas en fuga, en las que la componente femenina evoluciona desde un rechazo frontal hacia su partenaire hasta una atracción… en fin, no desvelemos finales innecesariamente), que, por otro lado, no fueron, en ninguno de los dos casos, la opera prima de sus dos celebérrimos directores (Frank Capra y Alfred Hitchcock). Y dos películas que, estrenadas comercialmente en años consecutivos —1934 y 1935— obtuvieron los parabienes de público y crítica, unos niveles de éxito impresionantes. Pero, aún así, cabe apreciar en ambas una condición más seminal que concluyente, más de apunte y esbozo de futuros logros que de confirmación de talentos en su cúspide creativa.

“Sucedió una noche” viene a resultar una especie de “ensayo general con todo”, la espita de apertura, de aquello que se vino a denominar la screwball comedy. Pero su tono, comparado con el de que las que serían posteriores obras cumbre de esa línea genérica, es mucho más mesurado, más comedido, menos disparatado, y su ritmo de despliegue (de gags, de situaciones, de giros argumentales), mucho más suave y tranquilo. En cualquier caso, resulta una auténtica delicia asistir al duelo interpretativo (y afectivo) que desarrollan Clark Gable y Claudette Colbert, y degustar una verdadera lección de construcción de texto cómico, con un cuidado rayano en el mimo hacia cada línea de guión. Pero Capra, como bien sabemos, haría sus obras cumbre (“¡Qué bello es vivir!”, “Arsénico por compasión”) algunos años después.

Por el contrario, “39 escalones” es una intriga criminal en estado químicamente puro, más allá de las chispas eróticas que puedan saltar de esa relacion “esposada” entre Robert Donat y Madeleine Carroll o de los destellos cómicos que se pueden atisbar en buena parte de sus secuencias —más dados por el tono sardónico de su protagonista masculino que por las situaciones que su trama ofrece—. Y aunque se trata de un film magnífico en lo relativo a estructura y desarrollo dramático, se aprecia claramente que el mago Hitchcock, que todavía no había cruzado el charco, aún tenía su chistera bastante poco provista de esa infinidad de trucos con los que nos iría deleitando a lo largo de su carrera (y que, por ejemplo, en la legendaria “Con la muerte en los talones” —película con la que ésta se emparenta plenamente por su coincidencia argumental— alcanzaría una de sus cumbres: truculencia y golpes de efecto para dar y regalar…). Dos grandes films, en suma, de dos grandes cineastas, dos de los más grandes de la historia del cine, pero que aún alcanzarían una talla mucho más alta de la que con éstos nos ofrecieron: la de dos de los talentos más impresionantes jamás plasmados en celuloide.

En las imágenes: Clark Gable y Claudette Colbert en “Sucedió una noche” © 1934 Sony Pictures Home Entertainment. Todos los derechos reservados. Robert Donat y Madeleine Carroll en “39 escalones” © 1935 Divisa Home Video. Todos los derechos reservados.

Como lo prometido es deuda, es hora de rendir el homenaje debido a ese par de grandes huracanes que, si otrora despertaron huidas en masa, hoy generan la fascinación de las espirales que nacen del escándalo y la ruina. Después de que Bette Davis, esa rubita de belleza extraña contratada por la Warner, fuese la actriz fetiche de Alfred E. Green, Archie Mayo, William Dieterle o Michael Curtiz, 1938 debería ser recordada como fecha determinante: William Wyler se cruza en su vida profesional y, parece ser, también sentimental –que no habría de envidiar en nada a las caóticas pasiones de sus películas juntos, pues él estaba casado–. Arranca así la susodicha trilogía: un crescendo de episodios en los que la maldad, manipulación y aprovechamiento femeninos rozan la cumbre de lo sublime y exasperante. El primer capítulo, sin embargo, como todos los inicios dubitativos, adolece de una finalidad catártica que más adelante la inteligencia de Wyler eliminaría de un plumazo.

Bette conducía a la perdición, nadie sabía muy bien cómo, pero sus esquivos propósitos siempre daban resultados, de modo que nadie deseaba redimirla en papeles de niña buena enloquecida por las circunstancias –o al menos sólo le ofrecerían este premio en el último tramo de su carrera, como tan bien supo recuperarla Robert Aldrich–. Unos rasgos parecidos dibujan la psique de Julie Marsden, una muchachita malcriada de Louisiana que no entiende la diversión sin fastidiar o poner al límite a los demás. El principal afectado es su elegante y rico prometido, Preston Dillard –Henry Fonda interpretando el rol opuesto al de otro melodrama de época de Wyler, “La heredera” (1949)–, a quien un baile público y una atrevida elección estética –las solteras virginales a punto de casarse han de lucir el consabido vestido blanco y no el rojo que escoge Julie a última hora– lo disuaden de mantener el lazo afectivo y social con la dama. Lo que para otra habría sido llanto y futuro célibe, para Julie supone el nacimiento de una Jezabel retorcida que actúa en los inofensivos salones de té tras afilar el escote y la agudeza de una conversación masculina.

Mientras Wyler domina la puesta en escena, barroca y profunda –anticipándose a Orson Welles–, y controla la rigidez de los secundarios que representan la solidez del ideario conservador, Bette desata su furia interpretativa para oponerse, en fondo y forma, a todo lo que rodea sus planos. El director empezaba de esta manera su ciclo de odas a la mujer libre e independiente, o quizá cantos exclusivos al dominio de la actriz, pero que en vez de llevarse bien con los hombres –caso de Katharine Hepburn– canalizaba la represión sufrida por su sexo en un odio irracional que podía esconder un amor profundo e insatisfecho… o nada. El hechizo de estas mansiones decadentes y sus figurines a punto de llevárselos el viento halla un punto de anclaje en los ojos de Bette, inquietantes en su mundo de ramilletes y bordados, cubiertos por una gruesa capa que, tal es el caso, acabaría rompiéndose, pero Wyler no fue tan generoso en ocasiones posteriores… La película se resintió del fastuoso éxito de “Lo que el viento se llevó” (1939), cuya heroína no menos pérfida ajusticiada por el mazazo de la Guerra de Secesión oscureció el recuerdo entre público y crítica de este primer acercamiento temático –aún así ganador de sendos Oscar® a Mejor Actriz principal y secundaria, para Fay Bainter–. Y es que si Victor Fleming incendió Atlanta, tal vez fue a causa de las chispas que saltaron desde los sets en los que habían trabajado Wyler y Bette.

En las imágenes: William Wyler y Bette Davis en una pausa del rodaje de “Jezabel” - Copyright © 1938 Hulton Archive/Getty Images. Todos los derechos reservados. Y fotograma de “Jezabel” - Copyright © 1938 Warner Bros. Pictures. Todos los derechos reservados.

Condenados a ser seres marginales para el resto y enemigos acérrimos el uno del otro, Bela Lugosi y Boris Karloff nunca consiguieron hacer realidad las quimeras de la pantalla: la amistad entre el monstruo de Frankenstein y Drácula. Envidioso el uno e indiferente el otro –actitudes debidas al diferente estatus del que disfrutaron en las productoras–, los dos grandes astros del terror clásico aún hoy provocan bandos contrarios de seguidores incapaces de reconocer los méritos del rival, cuando lo más justo sería juzgar sus circunstancias personales y los obstáculos que, mal que nos pese ahora, las majors interponían en el desarrollo cualitativo del género. Lugosi, natural de Hungría, se envolvió sobre las tablas teatrales con la capa del conde vampiro para no destaparse nunca más ante la cámara –al menos hasta que Ed Wood lo recuperó del olvido para que olisquease florecillas mañaneras–.

Obsesionado con la criatura de Bram Stoker que él hizo suya –quizá sus cejas torcidas y la mirada rasgada fuesen una alteración anatómica de la gesticulación que precedía al grito de la víctima–, Bela se encasilló a conciencia, acariciando un trono gótico que con el tiempo sólo él apreciaría tras las telarañas y el terciopelo raído. Cuando otro monstruo decimonónico, el de Mary Shelley, vino a compartir el panteón de honor, se vio incapaz de reconocer no sólo que su personaje cada día sorprendía menos al público, sino que el intérprete de los tornillos y la cara verde actuaba mucho mejor –su expresividad adusta le permitió trabajar con los más grandes, por ejemplo, en “El código penal” (1931), “Scarface, el terror del hampa” (1932) o “La patrulla perdida” (1934)–. A pesar de su rimbombante nombre artístico, Boris Karloff nació en Londres bajo el insípido epíteto de William Henry Pratt, que al ritmo pausado de un no-muerto se hizo un hueco en Hollywood mayor al de Bela –al fin y al cabo, las manazas de Frankenstein abarcan mucho más que la capa alada de ese Drácula con cara de vicioso–.

Fuese su compañerismo tácito o sincero, pues existen múltiples versiones y relatos al respecto, Bela y Boris –dueto que, dicho así, suena a todo menos terrorífico– tuvieron que compartir criaturas –Lugosi imitó a Karloff en “Frankenstein y el Hombre Lobo” (1943)– y rodajes: coincidieron por primera vez, incitados por la sagacidad de la Universal a la hora de reunir a sus dos iconos más rentables, en “Satanás” (1934), una libérrima adaptación del cuento “El gato negro”, de Edgar Allan Poe, donde lo más destacable eran las partidas de ajedrez entre ambos y el sádico final oculto en las sombras. A este primer duelo le siguieron otros más o menos memorables: “El cuervo” (1935) –la de Louis Friedlander, no la versión cachonda de Roger Corman, en la que también aparecería Karloff–, “El poder invisible” (1936), “La sombra de Frankenstein” (1939) –donde Bela hacía de Ygor–, “Black Friday” (1940), “El ladrón de cadáveres” (1945) y en películas ajenas al terror como “El don de la labia” (1934) o “El castillo de los misterios” (1940).

El papel de ‘bueno’ y ‘malo’ resultaba fácilmente intercambiable, pues los dos tenían el misterioso don del rictus cruel opuesto al semblante de pobrecillo desgraciado. Tal vez constituía su manera de pisarse: si uno se apropiaba del monstruo, el otro se metía al público en el bolsillo. La única verdad que se deduce de estas rivalidades, más alentadas por los estudios y la prensa que auténticas, es el carácter incomparable y necesario de ambos actores, que en su locura y comedimiento encarnan el reverso y anverso de cualquier científico loco. Es cierto que las cintas de James Whale, en especial “La novia de Frankenstein” (1935), lucen una calidad superior a la cómica función del “Drácula” (1931) de Tod Browning, y que uno puede afirmar algo tan aparentemente ilógico como que su Bela favorito es el de Martin Landau en “Ed Wood” (1994). La eficacia de este terror primitivo se disolverá con la misma rapidez que la consistencia del viejo celuloide, y sólo en la memoria podrán conciliarse dos monstruos que los hombres incitaron a la lucha de serie B, para su malsano y pasajero regocijo.

En las imágenes: Bela Lugosi en “Drácula” - Copyright © 1931 Universal Pictures. Todos los derechos reservados. Martin Landau en “Ed Wood” - Copyright © 1994 Touchstone Pictures. Todos los derechos reservados. Boris Karloff en “El doctor Frankenstein” - Copyright © 1931 Universal Pictures. Todos los derechos reservados. Y ambos actores enfrentados en “Satanás” - Copyright © 1934 Universal Pictures. Todos los derechos reservados. Y “La sombra de Frankenstein” - Copyright © 1939 Universal Pictures. Todos los derechos reservados.

Seguramente “Elegía de Naniwa” no será su título más logrado ni esté a la altura de “Cuentos de la luna pálida” o “El intendente Sansho”, pero hablar del japonés Kenji Mizoguchi siempre es hablar de cine imperecedero, de poesía fílmica y de humanismo que trasciende tiempos y fronteras. En especial, sus películas han sabido adentrarse en el mundo femenino y recoger toda la capacidad de sacrificio y generosidad de unas mujeres heroicas, que afrontaron el reto de superar la sumisión tradicional nipona y adaptarse a los nuevos aires de modernidad. Aquí nos presenta a Ayako, una joven telefonista que sacrifica su amor, su trabajo y su honor para conseguir el dinero que salve de la cárcel a su padre —después de un desfalco en la empresa y de entregarse al alcohol— y que permita a su hermano licenciarse. Agobiada por su responsabilidad, cede a las pretensiones deshonestas de su jefe y también de un corredor de bolsa, para después —necesitada de paz para el alma— arrepentirse y pedir perdón a su novio. Pero la sociedad no está preparada para gestos tan nobles, tan discretos, tan elevados… y obtiene como “premio” el deshonor público y el rechazo familiar.

Exquisito cine social para un país que pasó abruptamente del feudalismo a la modernidad, y sentida elegía hacia una sensible e incomprendida mujer, traicionada y leal en su silencio, abandonada como “un perro callejero y delincuente” por unos hombres prepotentes y egoístas, cobardes y mezquinos, que no ven lo que tienen delante y son incapaces de agradecer lo que no se explicite. Cine que retrata el alma femenina como quizá sólo Max Ophüls lo haya hecho —sería muy interesante un estudio comparativo entre ambos—, con un fondo conmovedor y trágico que se hace más duro aún por la sutileza con que es tratado: basta ver la secuencia final, con Ayako sola y desesperada atravesando el puente entre la niebla nocturna, para sentir compasión por un personaje tan humano y delicado. Un estilo que combina el plano fijo con largos planos-secuencia —otra similitud con el gran maestro vienés—, y que acerca al espectador a unos personajes atribulados pero dignos de ser llorados y amados —definición de “elegía”—, tanto como el artista que les dio vida y que responde al nombre de Kenji Mizoguchi.

En la imagen: Fotograma de “Elegía de Naniwa” - Copyright © 1936 Daiichi Eiga. Todos los derechos reservados.