“Taris” (1931) o, como también se la conoce, “La natación según Jean Taris”, anuncia a priori un contenido bastante pelma, en sentido pedagógico o científico. Y no sabría afirmar cuál de las dos opciones presenta peores alicientes: si el lucimiento de una destacada figura de la natación profesional, Jean Taris –subcampeón olímpico y poseedor de ocho récords mundiales–, de tal forma que el director se convierte en un simple objetivo que loa cada centímetro de su anatomía; o si es más aburrido el acercamiento a las masas analfabetas del difícil arte de sobreviviur en el agua con elegancia. Pues la pieza de Jean Vigo, aún más breve si cabe que su documental previo, “A propósito de Niza” (1930), aúna en diez minutos esos dos usos de la imagen cinematográfica. Tras una presentación certera y nada patriótica del nadador –al contrario de los noticieros de la época–, un narrador en off detalla los movimientos, saltos y estilos que Taris practica en una piscina, como nos indican, cedida para tal efecto.

La calidad de gran parte del metraje se halla a años luz de las competiciones olímpicas que nos retransmiten por televisión, pero destella algo mágico en la introducción de la cámara de Vigo bajo el agua. No sólo por el arrojo de arriesgar los equipos, mucho más endebles que ahora, sino por un silencio que rodea a Taris entre el granulado de la imagen, como si no pudiera discernirse bien si está nadando o danzando en un hueco de cine primitivo. Ya mencioné con anterioridad que el cineasta rueda por el simple hecho de la libertad que encuentra en ese acto. De ahí su despreocupación por las enseñanzas natatorias en favor del juego de ralentíes o retrocesos –también con un toque surrealista final– que certifican su valentía al tomar lo real y transformarlo en una belleza que sólo existe ante sus ojos y en los de Taris, que saluda a cámara con la complicidad de quien comparte y comprende una pasión que aísla mientras, al mismo tiempo, otros aplauden.

En la imagen: Fotograma de “Taris” - Copyright  © 1931 Sherlock Home Video. Todos los derechos reservados.

Esta retrospectiva acaba de romper el criterio cronológico. Tampoco pasa nada grave porque, con sólo cuatro películas en su haber, resulta fácil reubicarse en la filmografía de Jean Vigo. Y he prescindido de la linealidad acostumbrada porque el documentalismo mágico-realista de “A propósito de Niza” (1930) merece compararse con una ficción, la de “Cero en conducta” (1933). Para quienes prefieran tener los cabos en orden, decir que entre ambos rodajes el director francés firmó “Taris” (1931), un documental ambientado en el mundo de la natación profesional, y que abordaré cuando toque seguir la forma de la onda, es decir, pasar en sentido inverso de la ficción a la realidad. Lo curioso es que “Cero en conducta” tendría mucho más de creíble que los documentales mencionados. La denuncia de la opresión burocrática y de la jerarquización social abre hondas fisuras en esta corta fábula sobre unos niños internados en una escuela. En poco más de cuarenta minutos –pero en Vigo la densidad no se mide en términos temporales– el cineasta –llamémosle así ya, pues tampoco es mensurable la condición artística por el grosor del currículum– regala un divertido y acerado cuaderno infantil, lleno de recuerdos y manchurrones de tinta.

Los toques surrealistas de “A propósito de Niza” se intensifican –un director enano, escenas sin motivo para la trama, ralentizaciones preciosistas–, como se diluye una crítica camuflada entre los rasgos de un relato donde la ilusión vence al rigor –muchos años antes de que “Los chicos del coro” (2004) cantasen, estos niños provincianos se rebelaron contra los tutores con sus jugarretas, sus almohadones de plumas y sus tonadillas–. Vigo demostraba sin los ambages de su debut el amor que sentía por la representación cinematográfica, capaz de contener referencias a sí misma como un círculo –o un cero– interminable –el profesor que imita a Chaplin en el recreo–. No resulta extraño que Truffaut recurriese a trucos de esta película para su oda a la convulsión juvenil de los sesenta, “Los cuatrocientos golpes” (1959) –la escena de la clase de gimnasia contenida en el paseo de “Cero en conducta”–. La infancia del director y guionista en un internado de Millau se reflejó en este panfleto de «solución revolucionaria» gracias a que supo buscar la manera de romper la cuadratura del cero. Ojalá todos los alumnos díscolos reservasen una bofetada así de contundente y poética para sus desconfiados mayores.

En la imagen: Fotograma de “Cero en conducta” - Copyright © 1933 Argui-Film. Todos los derechos reservados.

Los dioses, reunidos en cónclave olímpico, podrían hallarse ahora mismo debatiendo el porqué de su ya prolongado olvido. Cómo es posible que los humanos, inventores de tecnologías cada vez más procaces y exhaustivas, hayan discriminado los relatos clásicos, la base madre de toda la narrativa occidental. Y su reivindicación no se refiere, por supuesto, a extractos mal entendidos de “La Ilíada” –“Troya” (2004)–, en los que se ha suprimido todo el protagonismo divino. El hombre se ha olvidado del dios, y las maravillas que antes cobraban vida tras ser tocadas por rayos celestiales ahora son fruto del niño mago, del ser maquiavélico con superpoderes, del mundo paralelo o del azar científico. Pero hubo una época en que los dioses dominaban la cartelera –o casi– y quién no iba a revisar su credo si a Zeus lo iluminaba la ira de Laurence Olivier –o unos neones que, entre la cantidad de pelo y los brillos, parecen anunciar un videoclip de ABBA o los Bee Gees–; Afrodita encarnaba los sueños húmedos provocados por Ursula Andress desde su mítico paseo por la playa, y Maggie Smith imponía el orden mágico antes de que Hogwarths existiera.

Divino Olimpo, un tanto increíble, para una película tan o más disparatada, “Furia de Titanes” (1981). Dioses que han arrebatado cuerpos mortales de intérpretes famosos para volver a gobernar, y que se entretienen en jugar a las casitas con figuras de cera desde su diáfana morada –y esto me recuerda al anuncio de detergente que hacían los homónimos mandamases en “Astérix y las doce pruebas” (1976)–. El jaleo en el que deciden meter la mano –o la cabeza, fabuloso momento en que Thetis (Smith) se aparece en el rostro de una estatua decapitada– involucra a Perseo, el héroe narrado por Ovidio en su búsqueda de la cabeza de Medusa. Antes del propósito final, los dioses son tan atentos que regalan los motivos preferidos en una buena trama de aventuras: la chica desvalida que enamora al protagonista –Andrómeda (Judi Bowker), que reproduce la mítica imagen erótica de la mujer cautiva, mientras su escasa ropa se agita al compás de su lucha/resignación–, y los monstruos. De pasar a la Historia una película como ésta, aparte de que ya van sobrados y divertidísimos motivos, lo haría como canto de cisne de Ray Harryhausen, el magnífico animador especializado en esa stop-motion que después perfeccionaría su más aplicado pupilo, Tim Burton.

En sentido relativo, pues las criaturas de Harryhausen ya son perfectas alegorías del sueño materializado, que se mueve con aires de pesadilla, y de necesaria fisicidad en una historia que viaja al pasado más remoto. La digitalización que seguro supone su remake –previsto para 2010– impondrá una credibilidad visual opuesta a las intenciones del relato, que emplea lo artesano y lo tierno para recrear un universo a primera vista falso, pero por eso mismo mitológico e imaginativo. Las pruebas que Zeus interpone en el camino de Perseo –terrible actuación y peinado de Harry Hamlin, aquel galán de “La ley de Los Ángeles”– son también obstáculos que Harryhausen resuelve con animaciones que añaden algún toque exótico a lo prototípico: el caballo volador Pegaso, un sucedáneo de Cerbero de apariencia disecada, escorpiones gigantes, arpías, la sibilina Medusa, el titán Kraken –en realidad referencia escandinava con apariencia de monstruo nipón, nada que ver con el pulpo gigante de “Piratas del Caribe: El cofre del hombre muerto” (2006), tan mastodóntico como impersonal– o el búho robótico que Atenea presta al héroe, cuyos silbidos y torpezas recuerdan con mucho al R2-D2 de “La guerra de las galaxias”, precisamente el tipo de saga tecnológica culpable del declive de estos entrañables trucajes.

La labor de los efectos especiales resulta lo más reivindicable, casi un acta de cierre tras los proyectos de Harryhausen en “Jasón y los argonautas” (1963), “La isla misteriosa” (1961) y la trilogía de Simbad: “Simbad y la princesa” (1958), “El viaje fantástico de Simbad” (1974) y “Simbad y el ojo del tigre” (1977). Hombre polifacético que continúa vivito y coleando –productor, director de fotografía, guionista…–, pero apartado de los efectos visuales que requerían de una mirada crédula y cariñosa, como un lector de Julio Verne –otra inspiración presente en su filmografía–. Así que el Olimpo no es para esos actores británicos endiosados, ni para los sosos mortales que no merecen su ayuda, ni para un relato endeble y repleto de altibajos hasta que aparece en pantalla la impronta del verdadero genio, de un Harryhausen que no sería el mejor retratista de la mitología griega, pero sí del territorio fronterizo entre la verdad del cine y el engaño de la realidad.

En las imágenes: Fotogramas de “Furia de titanes” - Copyright © 1981 Metro-Goldwyn-Mayer (MGM) y Titan Productions. Todos los derechos reservados.

A punto de lanzarse al mercado la más completa edición en dvd hasta la fecha de “Bonnie y Clyde” (1967), el clásico revolucionario de Arthur Penn que anticipaba la nueva ola de easy riders, raging bulls, hemos de analizar si, como siempre, nos llega tras un cúmulo de sonoras casualidades y decisiones que derivaron (o no) en la única visión posible de la historia. Aparquemos las cábalas sobre un hipotético resultado en manos de Truffaut, cineasta muy vinculado al proyecto por activa y pasiva, reconocimiento mediante o malévolos rumores. Lo que nadie discute es la indisoluble unión de la película con la nouvelle vague francesa –más cercana a unos directores que a otros– y, sin necesidad de viajar a tan lejanas latitudes estéticas, con cintas de patria estadounidense y varias añadas. Resulta curioso que las virulentas críticas que se lanzaron contra ella en el momento de estreno no se vinculasen a esta circunstancia narrativa y formal, a su papel de acta –de defunción, me gusta pensar, aunque después el muerto resucite– sobre la historia del género negro.

Empezando por el primitivo cine de gángsters de los años treinta y su apego al arco de ascensión y caída del héroe, que en las dos décadas siguientes derivaría en otros prototipos modernos, como la crook story o relato de delincuentes, un desarrollo panorámico que los franceses tan influyentes en “Bonnie y Clyde” etiquetarían como film noir, término popularizado desde las páginas de la revista Cahiers. Es este período del thriller moderno, más preocupado por la inactividad y existencialismo del héroe, el que marca un punto de inflexión en un género próximo a estancarse en el abuso del arquetipo y del esquema funcional. Pero, ¿tan altas cotas roza una película incluida a veces más por benevolencia que por méritos propios en el testamento de una época dorada? Tal vez su mayor gloria sea deshacer en peladuras la cáscara del protagonista que oscila entre el heroísmo y la antipatía, ese ambiguo calificativo de ‘antihéroe’ que suele utilizarse demasiado a la ligera. La pareja de tipos fuera de la ley no era del todo novedosa –el díptico de Fritz Lang “Furia” (1936) y “Sólo se vive una vez” (1937)–, ni tampoco el calado de denuncia social aprovechando el crack del 29 –desde “Las uvas de la ira” (1940) hasta “La matanza del día de San Valentín”, que filmaría Roger Corman en el mismo 1967–.

Esto no discrimina la entidad propia de la película, aunque los parecidos mayores provengan de “Los amantes de la noche” (1948) y “El demonio de las armas” (1950) –el protagonista siente fijación por las pistolas, como Clyde, y su chica luce boina al estilo Bonnie–. Se criticó, y se continúa criticando, el plano metafórico que sobrevuela las imágenes acerca de la bisexualidad de Clyde y la obsesión por la figura materna, cuyos detalles demuestran escasa sutilidad en algunas ocasiones –la cerilla entre los labios o la pistola–, para finalmente abogar por una resolución convencional, más propia de Hollywood que de la valentía de los nuevos cines. A pesar de ello, de que el romance que actúa de hilo conductor pueda considerarse subsidiario o primordial, no conviene olvidar que se trata de un basado en hechos reales, atestiguado desde los propios créditos de apertura, que emplean fotografías de los auténticos atracadores –“The Bonnie Parker story” (1958) se había adelantado ya sobre este tema tan cinematográfico–. La pareja quizá sea lo de menos como parte de la importancia de la película, en especial a causa de ese trazo grueso que las escenas íntimas no resuelven del todo.

Su muerte, brutal y cobarde, ha alimentado la memoria fotográfica del espectador del mismo modo que de futuros cineastas atraídos por la morbosa conjunción de belleza y violencia. No han sido pocos los posteriores héroes/antihéroes, según se desee mirar, que se han detenido en su huida o han sido interceptados en ella, corrompiendo en ambos casos el mito: “Grupo salvaje” (1969), “Dos hombres y un destino” (1969), “Chinatown” (1974), “Taxi driver” (1976), “El Padrino” (1972), “Corazón salvaje” (1990), “Gloria” (1980), “Un mundo perfecto” (1993). La diferencia capital entre estas ‘derrotas’ y las de cierres similares en ejemplos clásicos –“El último refugio” (1941), “La jungla de asfalto” (1950)– quisiera ser la misma que entre la visión de un vendedor de promesas y la del indigente que se patea las calles. Sin fachada, sin ilusión, sólo con la pura satisfacción del vivir todavía, que dijo Peckinpah. Por desgracia, la revolución no llega a tanto: la aureola romántica de los protagonistas brilla con la misma intensidad que esos largometrajes de los que se pretendía escapar. ¿Quién asesinó, pues, a Bonnie y Clyde? ¿Las buenas intenciones o las malas? ¿Fuimos acaso nosotros, espectadores ávidos, con ganas de contemplar la muerte de las formas clásicas, pronto sellada en un nuevo símbolo que derruir…? La espiral sigue abierta.

En las imágenes: En primer y tercer lugar, fotogramas de “Bonnie y Clyde” - Copyright © 1967 Tatira-Hiller Productions y Warner Brothers/Seven Arts. Todos los derechos reservados. En segundo lugar, fotograma de “El demonio de las armas” - Copyright © 1950 United Artists. Todos los derechos reservados.

“Viridiana” (1961) podría ser una respuesta virulenta al costumbrismo de “Plácido” (1961) –si es que la crítica solapada a la crítica no se anula a sí misma–. Luis Buñuel afirmaba que los pobres debían albergar maldad a la fuerza, puesto que su miseria les mueve a codiciar y violar lo ajeno. La contundencia que un Berlanga puede ofrecer al alejar la cámara de los gritos angustiados de la clase baja se opone a la proximidad dolorosa y nauseabunda de la panda de mendigos que Buñuel reúne en una casa de campo. La lectura social, siempre tan extendida, pierde importancia entre la imprecisión de las categorías a las que se amoldan los personajes: la ex-novicia Viridiana (Silvia Pinal) redime una falsa culpa para acabar manchándose de ella, el señorito Jorge (Francisco Rabal) airea maneras y costumbres de burgués tosco y arribista, y los pobres comen y duermen bajo techo de ambos –con caras conocidas como María Isbert–, sin conocer ni reconocer el beneplácito de la gratitud o la urgencia de reforma moral.

En el campo, mientras los nuevos emprendedores urbanos llegan con sus piquetas y proyectos eléctricos, el hombre y mujer arquetipos afianzan su puesto tradicional, su lenguaje, sus modales, sus ropas, su absoluto desprecio por lo sentimental frente a la supervivencia del impulso básico. La mirada desengañada de Buñuel sobre la de Berlanga, humor pícaro sobre humor amargo, fetichistas de pro y efecto –Don Jaime (Fernando Rey), al probarse uno de los zapatos de su esposa muerta, como imagen refleja del director de “El verdugo” (1963), confeso amante del tacón de aguja–. La visión se vuelve, pues, más cinematográfica y bromista que social o religiosa, única clave para las interpretaciones situacionistas de la película, su más llamativo pero no único rasgo –calificada de blasfema, tropezón del sistema censor, a costa de la jugarreta de Buñuel consistente en vestir de novia a una monja y dejar que su tío semi-abuse de ella, además de la estampa paródica de “La última cena” de Da Vinci, más interesante que todos los Dan Brown o Javier Sierra juntos–.

Como ocurre en la filmografía al completo del cineasta de Calanda, “Viridiana” tiene más de juego inexplicable y de residuos surrealistas –un ovillo ardiendo en la chimenea, una res bautizada con leche, una mano mordida, una abeja a punto de ahogarse–, algunos tan famosos y provocadores como las ubres de la vaca o el crucifijo-navaja que provocó las más airadas protestas de los seculares, a pesar de que el objeto era real y adquirido en Albacete, para más señas –no lo usen para partir carne en tiempo de Cuaresma, si pasan por allí y deciden comprarlo como souvenir cinéfilo–. Prueba más de que los cimientos de Buñuel transforman la realidad en ensueño imposible, divertido y sombrío. El rechazo visceral en su estreno no podía ser más lógico, a pesar de la hipocresía de quienes tampoco querían escuchar la voz de “Plácido” ni reconocerse en las obsesiones y gustos retorcidos de “Viridiana” –la misma falsedad que aún hoy colea y ha provocado, por ejemplo, la desaprobación por cierta escena del episodio piloto de “Californication”–. No entendían la falta de seriedad de la propuesta, la broma de colgar al rico con una cuerda de comba infantil. Por desgracia, todos sus herederos se pusieron a hablar en serio y ahora ya nadie juega.

En las imágenes: Fotogramas de “Viridiana” - Copyright © 1961 Films 59, Gustavo Alatriste y Unión Industrial Cinematográfica (UNINCI). Todos los derechos reservados.

El desdoblamiento existente entre “La mujer del cuadro” (1944) y “Perversidad” (1945) se hace más destacado en sus títulos originales: “The woman in the window” –más preciso que el español, que podría aplicarse también a “Laura” (1944)– y “Scarlett Street”. Ambas trazan un pequeño díptico sobre la calle, los engaños que sufre el individuo arrastrado por el mal que acecha ahí fuera, en la extensión de la urbe y el predominio del arte cinematográfico frente al teatro, que determina la puesta en escena de un Fritz Lang curtido en la farsa escenográfica del expresionismo alemán. Bajo su dirección y los guiones de Nunnally Johnson –que imprime en la primera un tono simbólico– y Dudley Nichols –que no escatima imágenes de cierta ternura para sopesar la crueldad del planteamiento–, estas dos pequeñas insignias del film noir de qualité –hecho en USA, firmado por un europeo–, cuyo visionado puede alterarse sin que el orden cronológico determine su sentido parejo, abofetean con no poca amargura la seguridad de los prototipos norteamericanos.

Y para empezar, el propio protagonista, Edward G. Robinson, intérprete de elevada reputación que casi nunca pudo desvincularse del rictus amenazante con el que adornaba a gángsters derrotados y libidinosos. Algo de bajito bonachón supo entrever Lang en él, alejándolo de una apariencia cristalizada que sólo podía romperse si las amenazas se dirigían, ahora, contra sí. Riesgos femeninos que adquieren las formas de Joan Bennett, actriz especializada en papeles tan románticos como la Amy de “Las cuatro hermanitas” (1933). La femme fatale no parece corromper el esquemático universo hollywoodiense, pero las mujeres de Lang, cuando son malas, son malas de verdad. Es cierto que el argumento de “La mujer del cuadro” no perjudica a Bennett: el profesor Richard Wanley (Robinson) se topa con la susodicha mientras contempla el retrato de una hermosa mujer a través de un escaparate.

La superposición de reflejo y pintura, tan explotado en posteriores escenas míticas, introduce un cambio de tornas y una nueva lectura –la que origina negativas reacciones ante su final, que a día de hoy se ve resentido por el abuso que se ha hecho de esa solución sorpresa–. Es la mujer quien encuentra al hombre, un iluso que se deja arrastrar al apartamento de ella; una masculinidad desprotegida que, tras esta castración, debe lidiar con un asesinato y un cargo de conciencia. En otros términos, lo mismo sucede en “Perversidad”, que enriquece la visión del cineasta sobre la trama de dependencia sexual. Aquí es el ingenuo Christopher Cross (de nuevo Robinson) quien halla a Kitty (Bennett), aparentemente en apuros, y su buena voluntad servirá de excusa para que ella y su prometido (Dan Duryea) se aprovechen del beneficio de un hombre que, no por casualidad, se entretiene en pintar cuadros. Esta segunda película se convierte en la respuesta hiperrrealista –inspirada en la novela “La golfa” del escritor francés La Fouchardière, que ya había sido adaptada al cine en 1931 por Jean Renoir– a la belleza imposible de “La mujer del cuadro”.

La experiencia demoledora de un hombre aislado –de sus compañeros de club, de su esposa– que lanza un aviso cuando el mal ya está hecho: es posible que ambos personajes sean el mismo, que en la primera se recuerden los horrores de “Perversidad” y, según los cánones de la industria, se vengen de ellos como un fantaseo. O que la perfección genérica de “La mujer del cuadro” se diluya con la respuesta descreída de Lang en su siguiente película. Las dos interpretaciones suponen una complementariedad fascinante, una forma de re-narrar que no se limita a la reinterpretación de las tramas. Fritz Lang sabía hablar del ser humano, la modernidad, el género, el cine y las otras artes sin que se notase el batiburrillo; elegante y múltiple, para toda clase de público e intereses, filmografía de obras negras en clave humorística o risibles patetismos recubiertos de oscuras intenciones.

En las imágenes: En primer y tercer lugar, fotogramas de “La mujer del cuadro” - Copyright © 1944 International Pictures. Todos los derechos reservados. En segundo y cuarto lugar, fotogramas de  ”Perversidad” - Copyright © 1945 Fritz Lang Productions. Todos los derechos reservados.

El arma más poderosa del cinéfilo, cinéfago o etiqueta que se antoje es precisamente su amor desmesurado. El mismo que conduce a escoger películas que otros enseguida pasarían por alto o cuyo simple título provoca una hilaridad unánime. Como todo sentimiento poderoso, el riesgo de darse un buen batacazo se duplica, y esas cintas inocentes, de limitados recursos y para las cuales el tiempo no ha sido el mejor aliado suponen tanta empatía como tristeza. El terror clásico ofrece algunos de los mejores ejemplos, pues si ya de por sí obras ’serias’ están hoy perjudicadas de muerte, los subproductos que nacieron de su fantasmagórica estela agonizan de una forma que da pena. “La zíngara y los monstruos” (1944), de Erle C. Kenton –quien ya había dirigido “El hijo de Frankenstein” (1942)–, sirve de compilación de los componentes esenciales del terror made in Universal, así como de todo lo que no debe hacerse tras el triunfo de unos argumentos entre el público –a pesar de que la tendencia hacia el remix y el potaje de monstruos continúa dando de comer a muchos… creadores–. El Hombre Lobo, Frankenstein y Drácula, estrellas de sus respectivas joyas individuales, caen en el mismo guión según la regla no escrita que insta a sumar lo que por separado otorga pingües beneficios.

El cine no es matemático, y la acumulación redunda en algo insuficiente e incoherente, que transmuta lo reconocible en lugar común. Porque a las tres criaturas se unen el científico loco, el ayudante jorobado, la zíngara, la turba popular con antorchas en ristre y una trama escuálida, falta de ritmo. Es más, en vez de asistir a un curioso combate y/o alianza tripartita, el primer tramo recupera sólo a Drácula, como un pequeño corto de herencia Stoker que se ha unido al resto del metraje. Incluso la conclusión de esa mini-historia se realiza mediante un abrazo de enamorados y un fundido a negro, por lo que continuar las andanzas del doctor chiflado en lugar de colgar el The End requiere un nuevo esfuerzo, como toda narración episódica. Sin embargo, Frankenstein y el Hombre Lobo sí actúan a la par –los dos congelados en una cueva de hielo que se mantiene intacta bajo un prado reseco, enigmas de la naturaleza–, aunque el primero viva la persecución de siempre y el segundo desempeñe la función romántica requerida. El único tópico incumplido es el de los intérpretes: el director ni siquiera contó con los actores de “El hijo de Frankenstein”, lo cual revela la escasa decisión creativa en estos productos, y sustituyó a Bela Lugosi por un soso John Carradine en la piel del vampiro, y Boris Karloff se encargaba del científico mientras un desconocido Glenn Strange se atornillaba a lo Frankenstein.

Lon Chaney Jr., hijo del maravilloso Lon Chaney, sí repetía el Hombre Lobo que inmortalizó en 1941, aunque apenas tenga unos planos caracterizado como tal en toda la película. Engarzados, todos ellos componen un planteamiento atractivo, una cita mágica para el aficionado al terror clásico, y que por desgracia se derrumba como esos escenarios de cartón piedra que ya han perdido todo rastro expresionista –sólo se salvaría la vampirización mostrada mediante sombras, aunque los torpes efectos especiales no pulan la idea–. ¿Vale más esta mezcolanza de serie B que, por ejemplo, la parafernalia “Van Helsing” (2004)? En caso afirmativo, ¿cuál es el criterio que lo decide? ¿Tan sólo la nostalgia? En términos cualitativos, no hay duda de que en muestras más recientes la puesta en escena e, incluso, algunos enredos e interpretaciones se han reformado para bien, aunque se tomen demasiado en serio a sí mismas. La diferencia, quizá, estribe en la risa: uno se ríe de los nuevos y con los viejos. O eso o el amor cinematográfico tiene una capacidad de perdón infinita.

En las imágenes: Fotogramas de “La zíngara y los monstruos” - Copyright © 1944 Universal Pictures. Todos los derechos reservados.

Circula por ahí un breve documental titulado “Big trouble in little China” (2005) que ofrece la perspectiva social y analista del Chinatown neoyorquino, primer pensamiento que podría cruzarse por la cabeza tras oír semejante título. John Carpenter no bautizó así la película original por temática ni contexto urbano: “Golpe en la pequeña China” (1986) –que en español suena a cruce de heist movie con artes marciales– se desarrolla en San Francisco y el único parecido con la realidad del inmigrante chino es puramente físico. Más reconocible resulta, sin embargo, el protagonista estadounidense: antes de que Tarantino lo encaramase a un coche esquelético en “Death Proof” (2007) –y citase de manera expresa esta cinta–, Kurt Russell manejó el camión y los reflejos psicomotrices y verbales en esta aventura de corte fantástico donde interpreta al héroe descreído a su pesar –o no– Jack Burton. Cuando la psicosis del conductor no se planteaba y el drive fast, live faster regía los trayectos del guión.

Le acompañaban un conductor de autobús (Victor Wong), un joven enamorado de la chica raptada (Dennis Dun) –ambos venían de rodar “Manhattan Sur” (1985), el resurgimiento de Michael Cimino–, un maromo sensible (Donald Li), una periodista ingenua (Kate Burton) y una abogada pelma que vive uno de los plantones más merecidos de la Historia del cine, Gracie –Kim Cattrall, tan histriónica como en la serie que la hizo famosa, “Sexo en Nueva York”–. El mayor acierto de Carpenter, como otros ejemplos de su filmografía, se debe a la combinación estrambótica de humor paródico y situaciones surrealistas que personajes y espectadores aceptan con sumisa credibilidad. La rama Fu-Manchú se reencarna en Lo-Pan (James Hong), un viejo de tres metros de altura que en vez de andar se desliza como un carrito de supermercado, y que fulmina a sus enemigos al despedir por ojos y boca una luz de linterna que ya quisieran los anuncios de Duracell. Corporaciones que esconden palacios de jade y oro, enfrentamientos callejeros, gritos agudos y patadas de batidora, superpuestos a redes de prostitución y raptos de exóticas mujeres de ojos verdes –hombre, tan raras por USA no deben de ser– para sellar pactos de sangre con dioses cegados por el vicio.

Lo rocambolesco de las decisiones que toman Jack & Cía., a medida que avanza el metraje menos encaminadas a explicar el porqué de la magia negra como a salvar el pellejo, se duplica en sus palabras de hombres que se creen imbatibles mientras intercambian bromas preescolares. La misma personalidad de una película de garantizado entretenimiento, doble ramplón y basto, y orgulloso de serlo, de las series a lo Indiana Jones o “Tras el corazón verde” (1984) y del submundo de cine oriental. Festival de lo chorra, que no escatima en pequeñas sorpresas visuales y gadgets, incluso un especimen a caballo entre Chewbacca y el hombre-mosca de Cronenberg, protagonista de uno de esos finales abiertos que tanto gustan a Carpenter. ¿Volvería Jack Burton repartiendo karma camionero? Eso se suponía, pero la secuela nunca vio la luz como sí lo hizo “2013: Rescate en L.A.” (1996) tras “1997: Rescate en Nueva York” (1981). Que las autopistas sigan siendo tuyas y las alas de la libertad nunca pierdan plumas, Jack.

En las imágenes: Kurt Russell, Dennis Dun, Kim Cattrall y Victor Wong en detalles del menú del dvd y fotograma de “Golpe en la pequeña China” - Copyright © 1986 TAFT Entertainment Pictures y Twentieth Century-Fox Film Corporation. Todos los derechos reservados.

De la vida a través de la muerte, o viceversa, pero, en cualquier caso, una exaltación apoteósica de una figura magnética, hipnotizante, carismática, por encima de la cual, aún así, sigue brillando, poderosa, la música. Joe Gideon (su recreación a cargo de un desmelenado Roy Scheider roza, en muchos momentos, y pese a algún exceso histriónico, lo magistral), genio artístico, politoxicómano y mujeriego impenitente, no sólo es el personaje protagonista de esta maravilla con la que Hollywood echaba el cierre a la década de los setenta del siglo pasado —y demostraba, de paso, la condición imperecedera de un género como el musical: siempre al borde de la tumba, según los agoreros, y siempre resucitado, algo que no podemos discutirle siquiera aquellos que no nos contamos entre sus seguidores más entusiastas—, sino que, en su condición de álter ego del autor, Bob Fosse, asume un rol de sumo sacerdote, a cuyo través se oficia la liturgia de una vida entendida como exaltación de todo lo sensorial —luz, sonido, color, movimiento— hasta la frontera de lo paroxístico.

El visionado de “Empieza el espectáculo” puede significar una experiencia de las que remueven convicciones y generan cambios de tendencia: la luminosidad de su fotografía, la tremenda calidad de la colección de canciones que se integran en su banda de sonido, la brillantez de sus números de danza; toda una batería de argumentos para enganchar y convertir al más impávido de los mortales en un converso que se sorprende, atónito, meneando los pies de manera totalmente involuntaria a los acordes del “Bye, bye, love”. También es posible que, a día de hoy, y soplando como soplan los vientos de la correción política, la realización de una película tan kamikaze como ésta (en lo atinente a sexo y drogas, fundamentalmente) no fuera viable para la industria hollywoodiense. Por eso podemos considerarnos, en cierta medida, afortunados: el testamento cinematográfico de Fosse ya está ahí, intocable, y al alcance de nuestros ojos y oídos. Contagiémonos de su espíritu hedonista y disfrutemos rindiéndole homenaje: cantando, follando, bailando. En suma, viviendo. ¿No…?

En la imagen: Roy Scheider en “Empieza el espectáculo” - Copyright © 1979 Columbia Pictures Corporation y Twentieth Century-Fox Films Corporation. Todos los derechos reservados.

Pocas películas han recogido mejor las emociones y el espíritu aventurero que esta adaptación de la novela de Rudyard Kipling. Un niño malcriado, Harvey, necesita una lección de humildad y un poco de cariño, y lo va a encontrar después de tres meses en una escuela un tanto especial. Caído al mar desde un crucero por accidente, es “pescado” por Manuel, un marinero portugués que habla con Dios como con un compañero de faena, que pesca con anzuelo en mano y que canta lo que lleva en el corazón. Junto a la supersticiosa tripulación del capitán Disko, Harvey aprenderá a trabajar como uno más con esfuerzo y abnegación, a actuar con nobleza y valentía, a valorar la amistad y la camaradería. Con ellos surca el mar y aprende a pescar en los caladeros de bacalao, asiste a la sana rivalidad con el barco de Cushman por llegar antes a puerto, y a las apuestas entre Manuel y Long Jack… y sobre todo aprende a querer.

Se le ha criticado su exceso de sentimiento y blandura, fundamentalmente por aprovechar el inocente rostro de un Freddie Bartholomew que enternece a los duros marineros y al espectador que se ponga por delante. Es verdad que el director, Victor Fleming, apuesta por esa baza y que la gana, como también lo es que consigue escenas de enorme belleza visual en la carrera de los veleros o durante la trágica tormenta, y algunas de una veracidad casi documental en los momentos de pesca. Excelente la interpretación de un Spencer Tracy duro por fuera y blando por dentro, cantando a su “pescadito” y enseñándole a tragarse el orgullo y el enfado, lo mismo que el gran Lionel Barrymore al frente del barco-escuela. Las evidentes transparencias para las escenas de mar —limitaciones de la época— no restan interés a una fluida y entretenida historia de aventuras marinas y de aprendizaje emocional. Por eso, qué buenas películas de la tarde de los sábados, y qué buenos guiones los de entonces… Porque nadie que haya visto “Capitanes intrépidos” podrá olvidarse de esa escena final en que Manuel se va a pescar en otro mar, o de aquella otra en que un Harvey animoso aprende a escupir en la cubierta del barco.

En la imagen: Spencer Tracy y Freddie Bartholomew en “Capitanes intrépidos” - Copyright © 1937 Metro-Goldwyn-Mayer (MGM). Todos los derechos reservados.